TiyatroDünya ve Türkiye Tiyatro Tarihi

Ekim 4, 2020
https://www.antesanat.com/wp-content/uploads/2020/10/turkiye-ve-dunyada-tiyatro-akimlari.jpg

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla...

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar.

Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.

Antik Yunan Tiyatrosu

Tiyatro ilk kez İ.Ö. 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir “oyun” a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysyos’u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Giderek belli biçim kalıplarına göre yazılmaya ve şiirsel bir nitelik kazanmaya başlayan bu koro şarkılarına bir de yanıt veren eklenince tiyatronun dialog çekirdeği oluşmuş oldu.

Yunanca teke anlamına gelen tragos sözcüğüyle şarkı anlamına gelen aoide sözcüğünün birleşmesiyle bu koral konuşmalı şarkılar tragedya adını aldı ve dinsel törenden bir sanat gösterisine dönüştü. Komedyanın ise Dyonysos için yapılan bağbozumu törenlerinden ortaya çıktığı söylenir.

Antik Yunan Tiyatrosu hakkında daha geniş bilgi için tıklayınız

Roma Tiyatrosu

Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay’dı.

Roma tiyatrosunda sanat hakkındaki yazılarda daha çok sanatın topluma karşı görevi ve sanat teknikleri üzerinde durulmuştur. Bu dönemde tiyatro ile ilgili kuramsal yazı azdır. Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser Horatius’un ‘Ars Poetika’sıdır. Bu eserde tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni ile ilgili açıklamalar yapılmıştır.

Roma Tiyatrosu ve Horatius hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

Ortaçağ Tiyatrosu

Orta Çağ Tiyatrosu, birçoğu için tiyatronun karanlık çağı olsa da aslında tiyatronun yığınlar halinde izlendiği bir çağdır. Ancak diğer tüm sanat dalları gibi tiyatronun da Orta Çağ’ın ilk dönemlerinde baskıya uğradığı gözlemlenir.

Ortaçağda tiyatro gösterileri yasaklanmış olduğundan, tiyatro ile ilgili düşünce de üretilememiştir. Daha çok tiyatro düşüncesi tiyatroyu suçlama biçiminde gelişmiştir.

Bu dönemde Platon gibi Saint Augistin’de trajik oyunların ayartıcı ve yoldan çıkarıcı olduğunu savunmaktadır.

Kiliseye göre bir çok sebeple tiyatrodan uzak durulmalıydı.

Ortaçağ Tiyatrosu hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

Rönesans’ta Tiyatro

Rönesans tiyatrosu İtalya’da başlamış, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler vermiştir. Rönesans’ta doğrudan doğruya tiyatroya ilişkin görüşleri belirten çok az yazı vardır. Rönesans döneminde Antik tiyatro kuralları yaşayan tiyatro oyunlarından bağımsız olarak benimsenmiştir. Ancak tiyatrosu çok gelişmiş ülkelerde yerli tiyatroyu da dikkate alma eğilimi görülür.

İtalya’da mimarlık ve plastik sanatlarının gelişimi, yeni teknik bulgular tiyatro yapılarını ve sahne tekniklerini etkilemiştir.

15 ve 16.Yüzyıllarda Avrupa’da Tiyatroda Eser Veren Sanatçılar

15. ve 16. Yüzyıllarda İspanya’da Lope de Vega, İngiltere’de Christopher MarloweWilliam Shakespeare gibi ustalar yetişti. Rönesans dönemi tiyatrosu ortaçağ tiyatrosundan sahne düzeni olarak ayrılır. Rönesans döneminde ilgiyi tek alana toplayan düzen hakimdir. Oyunculuk etkili ve gösterişlidir. Tiyatro yapısı, sahne düzenlemesi ve yazarlık her ülkede farklı gelişim göstermiştir. Bu direk olarak her ülkenin özel toplumsal koşullarına, yönetimine, kültür birikimine ve teknik olanaklarına göre farklı bir gelişme göstermiştir.

İngiltere ve İspanya’da bu dönemde oyun yazarlığı şahlanır, bir çok oyun yazılır ve sahnelenir. İngiltere tiyatrosunun, en büyük yazarlarından Shakespeare bu dönemde ortaya çıkar. Shakespeare oyunlarında öğrenmek, güçlü olmak ve elde etmek isteyen orta sınıfın tutkuları ile, fedakarlık, sadakat gibi geleneksel erdem ölçüleri çatışır.

İngiltere tiyatrosunun, en büyük yazarlarından Shakespeare bu dönemde ortaya çıkar.

Rönesans Tiyatrosu hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

Klasik Akım

Rönesans’ta İtalya’da başlamış ve XVII. yüzyılda Fransa’da Cornellie ve Racine’nin yapıtlarında doruğunu bulmuş olan tiyatro akımı. XVII. yüzyılda İtalya’da Alfieri’nin oyunlarına dek etkisini sürdürmüştür. Klasik tiyatronun temel temel nitelikleri düzenlilik, usçuluk, duruluk ve belirginlik, idealleştirme ve ağırbaşlılık olarak özetlenebilir. Klasik akım döneminde Fransa’da da İngiltere’de de krallık kültür ve sanat çalışmalarını desteklemiştir. Tiyatro sanatı, sarayın gözetimi ve denetimi altına girmiştir. Daha önce tutucu çevrelerin tiyatroya karşı çıktıklarını anımsıyoruz. Yalnız Katolikler değil protestanlar da bu sanatın halk üzerindeki etkisine kuşkuyla yaklaşmışlardır. Tutumlu ve tutucu orta sınıf eğlenceyi sevmediği, pahalı giyime, kadına ve kumara karşı olduğu gibi yararsız bir eğlence olarak görmektedir. Daha önceki yüzyıllarda tiyatroyu sevmiş açık hava tiyatrolarını doldurmuş olan halk,bu tutucu çevrelerin etkisi ile tiyatroya gidemez olmuştur. İngiltere’de on iki yıl süren yasaklama dönemi tiyatro coşkusunu söndürmüştür.17.yüzyılda tiyatronun yeniden canlanması sarayın desteği ile olur.

Klasik Akım Tiyatro hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

18.Yüzyıl Tiyatrosunda Yeni Yorumlar

Fransa’da Voltaire klasik tiyatro görüşünü pekiştirirken, İngiltere’de Samuel Johnson, klasik akımın güçlenmesine çalışmıştır.

18.yy’da toplumda meydana gelen değişiklikler, seyircinin yeni beklentileri ve klasik akım oyunlarının bu beklentiyi karşılamakta yetersiz kalışı, tiyatroda yeni eğilimlerin ortaya çıkmasına neden olmuştur

Klasik akılcılıktan ayrılmadan, duygulandırarak eğitme kuramı belirlenmiştir. Tiyatronun seyircinin duygularına yönelmesi, kötülükleri değil erdemli davranışları göstermesi, iyiliğe karşı tatlı duygular ve güçsüzlere, ezilmişlere ,yoksullara karşı sevgi ve acıma duyguları uyandırması gerekli görülmüş, bu işlevi ile tiyatronun insanın kişiliğini geliştireceği ileri sürülmüştür.

Soylu beğenisinin kalıpları kırılmaya başlanmış, tiyatroda günlük olaylara, sıradan kişilere yer verilmesi hatta oyunların günlük konuşma diliyle yazılması onaylanmıştır.Klasik tiyatronun bazı yönlerde aşılması tiyatro düşüncesinde önemli bir gelişmedir.

18.yy’da aynı zamanda ticaret gelişmekte, tarım ve endüstri alanında gelişmeler sağlanmakta ve ekonomi de iyiye gitmektedir. Tüm bu gelişmeler krallığa soylulara karşı varlıklı orta sınıfın güç kazanması demektir.

Bu yy’da insanların duyguları önemsenmeye başlanmıştır. Doğruların yalnızca akılla bulunamayacağı, gerçeği görmek için duyguların da gerekli olduğu görüşü güçlenir.Önceleri soyluların kültürünü ve sanat anlayışını benimsemiş olan orta sınıf kendi değerlerini, beğenisini ortaya koymaya başlamıştır. Üz yazıyı desteklemiş ve bu tarz halk dilinde oyunlar yazılmasına yol açmışlardır. Duygusal tragedya, ’gözü yaşlı komedya’ ve en önemlisi de ‘dram’ türü üretilmiştir.

Alman edebiyatında ‘Sturm und Drang’ akımı Akıl ve Aydınlanma çağı sanat anlayışına özellikle de Fransız zevkine karşı bir tepkiyi dile getirmiştir. Kurallar yeniden gözden geçirilmiş ve Fransız klasikçiliğinden farklı bir klasikçilik anlayışı benimsenmiştir.

18.yy’da gelişen bu yeni tiyatro akımının başlıca öğeleri ise şunlardır;
-Tiyatroda günlük ve olaylara ve sıradan kişilere yer verilmelidir
-Tiyatro eseri düz yazı ile yazılmalıdır
-Tiyatro seyircisini duygulandırmalıdır
-Yeni türler denenmelidir
-Tiyatro duygulandırarak eğitir.(Diderot,tiyatronun eğitici işlevini duygulandırarak yerine getirdiğini belirmiştir. Duygu yolu ile insanları etkilemek daha kolaydır.Sahnede erdemli kişiler bulundurulmalıdır).
-Duygulanma, acı çekme seyirciye zevk verir

Özetleyecek olursak,18.yy tiyatro düşüncesi klasik tiyatro akımına yeni bir boyut getirmiş, duygulandırmanın önemini vurgulamıştır. Bu gelişim 19.yy’daki Romantik tepkinin bir ön hazırlığı olmuştur.

Romantik Akım

Romantik akım 18.yy’ın sonlarında ortaya çıkmış,19.yy’da en parlak dönemini yaşamış, fakat aynı yüzyılın ortalarında gücünü yitirmiştir. Fransız devrimini hazırlayan görüşlerde romantik düşüncenin tohumları ekilmiştir.

Fransa’da Napolyon dönemi, klasikçiliğe dönüş dönemidir. Napolyon klasik ölçülere uymayan tiyatroya baskı yapmıştır. Ancak siyasal hayatta, toplum yaşamında ve düşüncede gerçekleşen gelişimin, sanatı etkilemesi engellenememiş, romantik akım önce Almanya’da sonra Fransa’da ve İngiltere’de daha sonra Doğu Avrupa ülkelerinde güç kazanmıştır.

Romantik tiyatro düşüncesi, İnsan Hakları Bildirgesinde yer alan özgürlük, eşitlik, adalet gibi ilkelerle, yurt sevgisi, ulus sevgisi, dinsel inançlara bağlılık gibi değerlerle beslenmiştir. Romantik tiyatro düşüncesi umutlu ve ileriye dönüktür.

Romantik Akım Tiyatro hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

Gerçekçi Akım

Tiyatroda gerçekçi akım,19.yy’ın ikinci yarısında güç kazanmıştır. Oyun yazarlığında olduğu kadar sahneye koyuculukta ve oyunculukta da yeni bir sanat anlayışı getiren gerçekçi tiyatro düşüncesi ,öncelikle romantik tiyatro anlayışına ve popüler tiyatro uygulamasına karşı savunulmuştur.

Tiyatroda geçekçiliğin öncüleri olan düşünürler, bu yeni akımın ortaya çıkışını romantizme olan tepki olarak açıklamıştır.Bu süreç romantik başkaldırıyla ve Rousseau’nun burjuva uygarlığına saldırmasıyla başlamıştır.Romantizmi hastalıklı duygusallık ve yapaylıkla itham ederek eleştirmişlerdir.

Gerçekçi tiyatro düşüncesinin ilkeleri saptanırken gerçeğin yanılsaması kavramına yeni bir yorum getirilmiş,tiyatronun topluma karşı sorumluluğunun altı çizilmiş,bilimsel yöntemin nasıl uygulanacağı açıklanmış,illüzyon yaratma teknikleri üzerinde durulmuştur.Toplumun yaşayan sorunlarına yönelerek çağdaş bir nitelik kazandırma amaçlanmıştır.

Tiyatro tarihçisi John Gassner romantizmi, realizmin ilk aşaması sayar.Romantizm kalıpları kırarak,sıradan insana ve sorunlara eğilerek realizmin yolunu bir şekilde açmıştır.Dokunulmazlık kazanmış soylu sanat anlayışı romantizm ile kırılmış realizme elverişli ortam hazırlanmıştır.Aynı zamanda romantik tiyatro ,tarihi dekor ve kostümlerle gerçeğe benzerlik göstermesi ile de realizme öncülük etmiş,sahnede sel ,volkan,yangın gibi doğa olayları canlandırılmıştır.

Realizm / Gerçekçi Akım Tiyatro hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

Karşı Gerçekçi Eğilimler

19.yy’ın sonlarında gerçekçi doğalcı tiyatro düşüncesinin koymuş olduğu sınırları her yönde aşmaya çalışan, tiyatronun toplumsal bir görevle yükümlü tutulmasına karşı çıkan yeni eğilimler görülür.Her ülkede birbirine benzer doğrultuda gelişen karşı gerçekçi görüşler,Sembolizm,Yeni Romantizm,Estetizm akımlarını meydana getirir.Plastik sanatlarda,şiirde önemli yapıtlar üreten bu akımlar,tiyatroda ciddi bir atılım yapamamıştır. 19.yy’ın ikinci yarısında endüstrileşmenin gelişmesine ve orta sınıfın zenginleşmesine koşut olarak yeni sorunlar ortaya çıkmıştır.Somut gerçeğin bilgisine önem veren,bu bilginin ancak deney yaparak elde edilebileceğini kabul eden pozitivizme karşı,sezginin ve düşlemenin önemi üzerinde durulur.Sezgici ,mistik eğilim yazını etkisi altına alır,Simgecilik,Yeni Romantiklik bu etkinin ürünüdür.

Tiyatroda Karşı gerçekçi eğilim,1850’lerde Baudelaire ve Edgar Allan Poe’nun etkisi ile başlatılmıştır. Bu eğilim Wagner’in ve Nietzsche’nin etkisi ile güçlenmiş ve yaygınlaşmıştır.

Karşı gerçekçi tiyatro akımı hakkında detaylı bilgi için tıklayınız.

Yirminci Yüzyılın Öncü Akımları

20. yy tiyatrosu gerçekçi, doğalcı tiyatronun yansıtmacılığından, simgecilerin gizemli gerçeği sezdirme anlayışından daha farklıdır. Bu farklılık mistik bir eğilim değildir. Tiyatro sanatına artık ağırlıklı olarak görüntülü unsurlar da katılır. Ortaya sahne tasarımı denen yeni öncü akımlar ortaya çıkar bu deneysel tiyatronun da omurgasını oluşturur.

Sahne-seyirci ilişkisi bir kez daha ele alınır. Söz ikinci plana düşer, görsel iletişim ön plana çıkar, sahne mekanı ustalıkla kullanılır. I. Dünya Savaşı sonrasında oyun yapısı parçalanır. Görüntüde çarpıklık sağlanır. Bu da savaşın insanoğlu üzerindeki etkisinin bir göstergesidir. Genel olarak 20. yy tiyatrosuna bakarsak bu öncü tiyatroyu ateşleyen unsur savaş(lar) öncesi insanın ve toplumun durumundan savaş sonrası insanın ve toplumun durumuna uzanan değişimidir.

20.yy öncü tiyatro akımları hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız..

Siyasal Amaçlı Tiyatro Düşüncesi

Piscator ve Politik Tiyatro;

-Piscator’un politik tiyatrosu konusunu güncel olaylardan seçerken, çağdaş yaşamın gerçeklerini sınıf çatışması açısından göstermeye çalışıyordu.
-Seyircinin tanıdığı,zaman zaman yaşadığı olaylar ve güncel sorunlar sahneye getirildi.
-Gerçeğin doğru bir görüntüsü yansıtıldı, böylece seyirci çevresini yeni bir gözle görüp değerlendirebildi.
-Gerçeğe doğrudan bağlı kalındı buda yeni bir tiyatro anlayışı gerektirdi.
-Böylece realizm akımından sonra bir kez daha çevre öğesi sahneye getirildi. Fakat bu sefer çevre arka plan değil işlevsel bir öğe olarak kullanıldı. Siyasal amaçlı tiyatro tanımında ve uygulama yönteminde değişim ve gelişim olmuştur.Fakat bu tiyatro kuramının amacını,sanat anlayışını belirleyen ilkler değişmemiştir. Bu ilkeler ise şunlardır;
-Tiyatro bir araçtır
-Tiyatronun konusu güncel olaylardır
-Belgesel tiyatro kullanılmıştır.(Piscator kullanmıştır)(Seyirciyi inandırmak için belge sunma yöntemi)
-Konu yalın olmalıdır
-Sahne mekanizması önemlidir

BERTOLT BRECHT VE EPİK-DİYALEKTİK TİYATRO

Epik tiyatro, siyasal amaçlı bir tiyatro düşüncesidir. Bertolt Brecht’in doğrudan Marksizm Leninizm etkilenimiyle oluşturduğu ve seslendiği seyirci kitlesini de emekçi sınıf olarak belirlemiş bir kuramdır.

Asıl amacı tiyatroyu bir lüks olarak elit kesimlere göstermek değil de, tiyatronun sıradan halkın gündelik sorunlarına indirilebileceğini ve dahası gündelik insanın sorunları üzerine bir tiyatro anlayışı üzerine içerisinde bulunduğu dönemin sosyalizm akımına yakın bir tiyatro anlayışı ile döneminin kabul gören bir alımı olması anlayışıyla ortaya çıkmıştır. Brecht’in kullandığı araçlar arasında en bilineni yabancılaştırma efektidir ve en genel anlamıyla, sahnedekinin bir oyun olduğunun seyirciye hatırlatılması amacını taşır. Böylece seyircinin oyuna kapılması, akla dayanan eleştirel tutumunu bırakarak duygularına kapılması engellenecektir. Brecht gestus kavramını kullanmıştır. Bu kavram oyun metinlerine ilişkin olmaktan çok, gösterimsel anlam taşır. Daha çok Brechtyen Oyunculuk altında incelenebilecek bu kavramın temel mantığı, sahnedeki oyun kişisinin sınıfsal konumunu belli edecek bir yüz ya da beden tavrıdır.

Bu akımda dekor önemli bir etmendir.Dekorlara yalnızca oyuncuların pratik gereksinmeleri düşünülerek yer verilmez. Oyunun anlamına ve birbirlerine karşı konumlarına dikkat edilir.Klasik oyunlarda ilk sahneden son sahneye kadar ayni mekan kullanilir.Oyuncuların hiçbir hareketi ilgili mekanı değiştiremez.Bu insanların dış dünyayı değiştiremeyeceği izlenimini uyandırır ki bu da epik diyalektik anlayışa tamamen terstir.Epik oyunlarda mekan değişimi vardır.Her türlü ilüzyonun yasak olduğu tiyatroda sahne hilesi de yasaktır;dekor,seyircinin gözü önünde değiştirilir. Brecht oyunlarında projeksiyon ekranı kullanmış, bu ekran aracılığıyla yazılar,açıklamalar,resimler yansıtmıştır.onların sınıfsal farklılıklarını ortaya koymak için bir araç olacaktır.

Dramatik tiyatrodaki “arınma” olayı epik tiyatroda görülmez. yani dramatik bir tarzda sahneye konmuş bir oyundan çıkarken kendinizi boşalmış ve rahatlamış hissederken, epik tarzdaki bir oyundan çıkarken hala konu üzerinde düşünmeye ve olayı yargılamaya itilirsiniz. dramatik tiyatroda seyirci oyunun kahramanıyla bütünleşirken, epik tiyatroda seyirci olaya tamamen dıştan bakar.

ABSURD TİYATRO

İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan ve yaşamın akla aykırılığını ,bilinen tüm sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren tiyatro akımına Absürd Tiyatro adı verilmiştir. Absürd oyunlarda rastlanan genel özellikleri maddeleştirecek olursak şu özellikleri sıralayabiliriz:

– İletişimsizlik
– Yabancılaşma
– İnsansızlaşma
– Gerçeğin yerinden oynatılması
– Gerçeği parçalamak, ona ayna değil de prizma tutmak.
– Karşı-tiyatro, karşı-oyun, karşı-kahraman
– Sahnenin somut görüntü dili
– Grotesk ve kara güldürü
– Sanatlı uyumsuzluk.
– Absürd Tiyatro, bütün kalıplara karşı çıkar, alışılmış ve yaşanmakta olan düzeni yerer, mantık sınırlarını tanımaz.

Geleneksel tiyatro anlayış ve kurallarını tanımaz. Absürd Tiyatro anlayışına göre her şeyi belli bir sıralama ve düzen içinde anlatmaya, canlandırmaya gerek yoktur. Tiyatro ses ve hareket düzeninden ibarettir. Olaylar arasında bağ kurmak gereksizdir. Birbirleriyle ilgisiz olayları çarpıcı olarak vermek yeterlidir.

AbsürdeTiyatroda ele alınan olay, olgu ya da kişi ne olursa olsun alay konusudur. “Sahne, perde düzeni, giriş-çıkışlar; serim, düğüm, çözüm bölümleri umursanmaz. Eser bilmeceler, semboller ve saçma denilecek tasarılarla doludur.
• Absürd Tiyatroda öne sürülen tez veya verilmek istenen mesaj asla açıklanmaz, onu herkes istediği gibi anlar ve yorumlar.
• Haksız kadar haklı, kötü kadar iyi, zalim kadar mazlum da çoğu kez aynı ölçüde gülünç edilir.
• Absürd Tiyatroda kahraman, anti kahramandır. Suçlu, zavallı, bilgisiz, eylemsiz ve zayıftır.
• Absürd Tiyatroda amaç; seyirciyi “düşündürmek, tedirgin etmek, onun suratına, iç çirkinliklerini gösteren bir ayna tutmak”tır.
• Absürd Tiyatro eski, hatta arkaik geleneklere dönüştür. Yeniliği, öncellerinin karmaşık bileşiminde yatar ve incelenecek olurlarsa, hazırlıksız izleyiciyi tabuları yıkan ve anlaşılmaz bir yenilik olarak etkileyen şeyin, yalnızca çok az farklılık gösteren bağlamlarda tanıdık gelen ve kabul edilebilir uygulamaların genişletilmesi,yeniden değerlendirilmesi ve geliştirilmesi olduğu görülecektir.

Soytarılık geleneğini, “Vahşet Tiyatrosu”nu çağrıştıran, Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi çağdaş sanat akımlarından etkiler alan, varoluşçu filozofların düşüncelerinden yararlanan absürde Tiyatronun belli başlı yazarları Eugéne Ionesco (d.1912), Jean Genet(d.1910),Samuel Beckett (d.1906), Arthur Adamov( 1908-1970) ,Harold Pinter(1930)’dır.

Samuel Beckett’in En attendant Godot ( 1953,Godot’yu Beklerken) adlı oyunu ise Absürd Tiyatro’nun en büyük yankılar uyandıran ürünü olmuştur. İki sirk palyaçosunun saçma sapan konuşmaları aslında zengin çağrışımlarla, ünlü yapıtlara göndermelerle doludur.

Çağdaş Tiyatro Düşüncesi

Modern tiyatroda, klasik tiyatronun bütün kalıpları yıkılmıştır. Modern tiyatro, yaşamı klasik tiyatrodaki gibi anlatmakla kalmaz; görünmeyen iç yüzüyle de ortaya koyar. Modern tiyatro, doğayı, yaşamı olduğu gibi taklit etmez. İnsanın çok zengin bir iç dünyası vardır. Bu iç dünya, toplum ve doğa mantığına uymayabilir. Modern tiyatro da insanın bu karmaşık iç dünyasını keşfe çıkar. Bu nedenle, modern tiyatroda sahnede saçma gibi görünen sözler söylenebilir, dengesiz hareketler yapılabilir.

Çağdaş tiyatro anlayışı,en başta tiyatronun,özündeki yaşam cevherinden uzaklaştırılmasına karşı çıkar,tiyatronun insanın temel gereksinimleri ile ilgili bir işlevi yerine getiremez oluşunu eleştirir.

PETER BROOK

Çağdaş tiyatronun en önde gelen yönetmenlerinden biri olan Peter Brook 1925’yılında doğmuş ve 1942 yılında amatörlerle birlikte sahnelediği Doktor Faustus oyunu ile tiyatro yaşamına atılarak, günümüze kadar altmıştan fazla oyun, sekiz opera ve on dokuz film yönetmiştir. Halen kesintisiz olarak çağdaş tiyatronun biçemi üzerine deneysel çalışmalar yapmayı sürdürmektedir. Özellikle günümüz tiyatrosunun gelecekle bağlantısıyla ilgilenmekte ve başarısızlığa uğramaktan korkmaksızın cesur denemeler yapmaktadır. Brook’a göre tiyatrodaki he rşey tiyatro dışındaki her şeyin taklididir. Oyuncu normalde tiyatro dışında bulunabilen kişinin taklididir. Gerçek oyuncu, gerçek kişinin taklididir. Gerçek kişi ise her şeyi ile açık, bedeni, belleği, duyguları ile açık olma konusunda kendini geliştirmiş, bu kanallarının üstündeki engelleri kaldırabilmiş kişidir. Tüm kanalları yüzde yüz işlevseldir. Bu, gerçek kişinin ideal imgesidir. Ancak geleneksel disiplinler dışında, içinde yaşadığımız dünya bunları bizim için olanaklı kılmaz. Tiyatronun yaşam olduğuna inanan Brook, tiyatronun yaşamı yansıttığını söyler.

Brook’a göre tiyatro kendi kendini yıkan bir sanattır. Tiyatroda doğan her biçem ölmeye mahkumdur. Biçemlerin ya da göreneklerin hepsinin yapaylığına dikkat çeker. O’na göre oyuncu hangi biçem olursa olsun, onu doğal ve inandırıcı yapmalıdır. ‘Doğal’ kelimesini, bir şey olduğu anda, analiz ve açıklamaya gerek olmadan o şeyin doğru olması olarak tanımlar. Yaptığı her çalışmayı doğaçlamalarla ortaya çıkaran Brook, deneyimlerinden yola çıkarak, doğaçlamanın oldukça zor olduğunu, titiz bir teknik gereksindiğini ve genelleşmiş bir düşünce olan spontanlıktan çok farklı olduğunu belirtir.

Doğaçlama, tiyatronun bütün durumlarında oyuncuların büyük yeteneklerini gereksinir. Özel eğitim, büyük bir özveri ve mizah gücü gerektirir. Gerçek doğaçlama seyirci ile yüzleşme ile bağlantılıdır ve bu ancak seyirci oyuncu tarafından sevilip, saygı görüldüğünü hissederse gerçekleşebilir. Bunun için Brook’un izlediği yol, seyircinin gelmesini beklemek yerine, yaşadığı yere gitmektir. Brook, oyuncunun yaratıcılığını ortaya çıkarmak için uğraşır. Biçemin ve özgürlüğün, disiplinin ve spontanlığın diyalektiğini araştırmak tiyatrodaki çalışmalarının temelini oluşturur.

Özetleyecek olursak,çağdaş tiyatro düşüncesi tiyatronun eski işlevselliğine kavuşturulması için bir arayış dönemine girmiştir.Çağdaş tiyatro bir deney tiyatrosu olma özelliğini korumakta ve deneysel anlamda değer taşımaktadır.Seyirci öğesi çok önemsenmekte ,seyirciyi oyuna katan,onunla bütünleşen ,bir olay,bir yaşantı,bir tören olan tiyatro yeğlenmekte ve savunulmaktadır.

TÜRKİYE TİYATROSU

GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU

Geleneksel tiyatro başlığı altında genellikle kukla, meddah, Karagöz, orta oyunu ve köy
seyirlik oyunu gibi gösteri türleri yer alır. Şarkı, dans ve söz oyunlarına dayanan geleneksel
tiyatro yazılı bir metne dayanmaz. Geleneksel tiyatroda güldürü öğesi ön plandadır.
Genellikle sahnesiz bir tiyatrodur. Bunlardan seyirlik köy oyunlarının kökeni tarih öncesi
bolluk törenlerine ve ilkel inançlara uzanır. Bunlarda Türkler’in Orta Asya’dan getirdikleri
inançların izleri olduğu gibi, Anadolu’da daha önce yaşamış olan toplulukların kültürlerinin de
katkısı vardır. Bu oyunların başlangıçta amaçları zamanla değişmiş olsa bile, Türk
köylüsünün bu geleneği sürdürdüğü görülür.

KUKLA

Kukla ise Türkler’in Anadolu’ya geldiklerinde birlikte getirdikleri bir gösteri sanatıdır.
İstanbul’da Osmanlı döneminde el kuklası, ipli kukla, sopalı kukla, araba kuklası, yer kuklası,
ayak kuklası, iskemle kuklası gibi değişik türde kukla gösterileri 19. yüzyıla kadar
geliştirilerek sürdürülmüştür. Ama kukla sanatı, ondan daha eski bir gösteri olan meddahlık
ve İstanbul’a 16. yüzyılda geldiği sanılan Karagöz kadar yaygın olmamıştır.

MEDDAHLIK

Meddahlık, bir konuyu oynayarak anlatma sanatıdır ve İslam ülkelerinde oldukça yaygın bir
gelişme alanı bulmuştur. Öbür gösteri türlerinde güldürüye ağırlık verilmesine karşılık
meddahlıkta acıklı, duygusal, dinsel ve kahramanlıkla ilgili konulara da rahatlıkla yer
verilebiliyordu. Aynı zamanda kıssahan diye anılan meddahlar, sarayda olduğu gibi halk
arasında da byük ilgi görmüştür.

Meddahlık sanatı, İmitatör Rasih’le birlikte bir ölçüde zamana uymuş, 1940’larda ise ünlü
sinema ve seslendirme sanatçısı Ferdi Tayfur meddahliğa tam anlamıyla çağdaş bir nitelik
kazandırmıştır. Günümüzde Celal Şahin ve Orhan Boran gibi bazı sanatçıların bu geleneksel
sanat türünü günün koşullarına uygun bir biçim ve içerikle sürdürdükleri, ünlü sinema ve
tiyatro oyuncularından Erol Günaydın’ın ise meddahlığı geleneksel özellikleri içinde
yaşatmaya çalışmış olması da söylenebilir.

KARAGÖZ VE HACİVAT

Türkler’in toplumsal yaşamında önemli bir yeri olan bir başka geleneksel gösteri türü de, bir
çeşit gölge oyunu olan Karagöz’dür. Gölge oyununun kökeni konusunda değişik görüşler ileri
sürülmektedir. Cava, Endonezya ya da Çin gibi Uzakdoğu ülkesinde ortaya çıkmış ve
Hindistan üzerinden Ortadoğu’ya gelmiş olması akla yakındır. Bazı kaynaklar Karagöz’ün 14.
yüzyılda Orhan Gazi zamanında Bursa’da ortaya çıktığını ileri sürüyorsa da, günümüzde daha
yaygın bir görüşe göre Türkler gölge oyunu tekniğini 16. yüzyılda Mısır’dan almış ve bu oyun
türüne Karagöz adı altında kesin biçimini 17. yüzyılda kazandırmışlardır.
Karagöz de meddahlık gibi, bir kişinin yaratıcılığına dayanan bir gösteri türüdür. Hayali ya da
hayalbaz denilen karagözcünün bir de yardak adı verilen yardımcısı vardır. Klasik bir

Karagöz oyunu genellikle dört bölümden oluşur:
1)Hacivat’ın semai söyleyerek perdeye geldiği ve perde gazelini okuduktan sonra dua edip
Karagöz’ü perdeye çağırdı mukkadime (giriş) bölümü.
2)Hacivat’la Karagöz arasında geçen ve doğrudan konuyla ilgisi olmayıp daha çok Karagöz’ün
yanlış anlamalarından ortaya çıkan güldürücü muhavere (karşılıklı konuşma) bölümü.
3)Başka kişilerin de katıldığı ve oyuna adını veren olayların yer aldığı fasıl.
4)Karagöz ile Hacivat arasında geçen kısa bir uzlaşma konuşmasıyla noktalanan bitiş bölümü.

ORTAOYUNU

Geleneksel Türk tiyatrosunun birçok bakımlardan Karagöz’e benzeyen, ama canlı oyuncularla
oynayan bir türü de ortaoyunudur. 16. ve 17. yüzyıllardaki kol oyunu, taklit oyunu, meydan
oyunu ve zuhuri gibi oyuncu kollarının gösterilerinden kaynaklanan bu gösteri türü kesin
biçimini ve ortaoyunu adını 19. yüzyılda almıştır. Karagöz’de ve İtalyanlar’ın commedia
dell’arte’sinde olduğu gibi ortaoyununda da yazılı bir oyun metni yoktur.Ana çizgileri bilinen
bir konu ele alınarak, oyuncuların doğaçlama, yani tuluat yoluyla geliştirdikleri olaylar dizisi,
gene Karagöz’dekine benzer konular ve ondakine benzer oyun kişileriyle sahneye getirilir.
Oyun yeri seyircilerin çevrelediği hemen hemen boş bir alandır. Erkek seyirciler ve kadın
seyirciler ayrı ayrı yerlerde otururlar. Ortaoyununda Karagöz’ün karşılığı Kavuklu, Hacivat’ın
karşılığı ise Pişekar’dır.

Ortaoyunu da Karagöz gibi dört bölümden oluşur. Ama burada perde gazeli yerine Pişekâr’ın
seyirciyi selamlaması ve zurnacıyla konuşarak oyunu açması, muhavere bölümünde ise
Pişekâr ile Kavuklu’nun tanışma konuşmaları (arzbâr) ve Kavuklu’nun sonunda rüya olduğu
anlaşılan bir olayı anlatması (terkerleme) gibi özellikler ortaoyununun Karagöz’den ayrildığı
bazı ayrıntılardır.

Ortaoyunu günümüzdeki epik tiyatroyu andıran açık biçimiyle her türlü yeniliği
özümleyebilecek bir yapıya sahip olmakla birlikte, en parlak örneklerini verdiği 19. yüzyılda
bir yandan tuluat tiyatrosunun yozlaştırıcı etkisi, bir yandan da batı etkisinin İstanbul’da
yaygınlık kazanması yüzünden daha fazla gelişemeden sınırlı bir ölcüyü aşamamış ve güdük
kalmıştır. Günümüzde bu türden yararlanarak çağdaş ve yerli bir tiyatro yaratma çabaları da
sürüp gitmektedir. Bu denemelerin başarılı örnekleri arasında İstanbul yaşayışını canlandıran
Ahmet Kutsi Tecer’ın Köşebaşı (1948), Oktay Rifat’ın Oyun İçinde Oyun (1948), ve Haldun
Taner’in Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1964) oyunlarını sayabiliriz.

BATI ETKİSİ ALTINDA GELİŞEN TİYATRO

Tanzimat’la birlikte batılı bir tiyatro anlayışını benimseyen Türk tiyatrosu, Cumhuriyet
döneminde yurdun her yanında açılan halkevlerinde amatör tiyatro çalışmaları başlayıncaya
ve Ankara’da 1940’ların sonunda devlet eliyle bir konservatuvar ve Devlet Tiyatrosu
kuruluncaya kadar geçen sürede hemen hemen yalnız İstanbul’da bir gelişme alanı
bulabilmiştir. Bu dönemde atılan adımlar ulusal bir tiyatronun kurulması doğrultusunda özgün
yapıtların yazılmasını ve yerli bir duyarlılığın oluşmasını sağlayacak çabalardan çok, kendi
toplum yapısına uymayan bir dünyanın tiyatro örneklerine öykünme gibi çelişik bir eğilimi
yansıtır. Siyasal ve ekonomik baskılar sonunda batıya açılmaya karar veren III. Selim, II.
Mahmud, Abdülmecid gibi yenilikçi padişahların ve bu görüşü benimseyen okuryazar
çevrenin Türkiye’ye batı tiyatrosunun girmesinde büyük payı vardır. İstanbul’daki yabancı
elçiliklerin aracılığı ve batıya daha kolay yaklaşabilen azınlıkların da girişimiyle çeşitli sanat
dallarında batılı biçimler denenmeye başlanmış, tiyatro da bir kurum olarak saray ve halk
tarafından büyük ilgi görmeye başlamıştır. Sarayın desteği İstanbul’a gelen yabancı
topluluklara gösterdiği ilgiyle kalmamış, Çırağan, Dolmabahçe ve Yıldız saraylarında tiyatro
salonları yaptırılmıştır.

Batılı anlamda ilk Türkçe oyun, Şinasi’nin Şair Evlenmesi’dir (1860). Bu oyun Dolmabahçe
Saray Tiyatrosu’nda oynamak üzere ısmarlanmıştır. Bu arada İtalyan, Fransız, Alman,
Avusturyalı tiyatro, opera ve bale toplulukları, Adelaide Ristori, Sarah Bernhardt gibi
dünyaca ünlü sanatçılar İstanbul ve İzmir’de temsiller vererek bu kentleri önemli sanat
merkezli haline getirdiler

İstanbul’da ilk yerli tiyatro topluluğunu kuran Güllü Agop bu olumlu hava içinde
yetişmiş ve ilk adı Asya Kumpanyası olan topluluğun adını Osmanlı Tiyatrosu koyarak,
Müslüman nüfusun daha yoğun olduğu İstanbul yakasındaki Gedikpaşa Tiyatrosu’nda
temsiller vermeye başlamıştır. Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girişinde ilk oyunlar yabancı
dillerde oynadığından bunları ancak o dilleri bilen az sayıda Türk izliyebiliyordu. Yabancı
azınlıklar İstanbul’da tiyatro dernekleri ve tiyatro okulları kurmuşlardı. Ayrıca Ermenice ve
Türkçe temsiller veren Ermeni Tiyatro grupları vardı. Güllü Agop’un bu girişimiyle önceleri
Ermenice oyunlar oynayan topluluklar yerine, 1866’den başlayarak yalnız Türkçe oynayan ve
Türk yazarların yetişmesine önayak olan bir tiyatro kurulmuş oluyordu. 1870’te Sadrazam Âli
Paşa’nın desteğiyle 10 yıllık bir tekel ayrıcalığı elde eden Osmanlı Tiyatrosu Türkçe
oyunlarda rakipsiz bir tiyatro niteliği kazandı. T ürk oyuncular ın sahneye çıkmalarında ve
T ürk seyircilerin bat ılı bir tiyatro beğenisi edinmesinde G üllü Agop’un toplulu ğunun önemli
rolü oldu.

II. Meşrutiyet’in ilan edilmesiyle (1908) gelen özgürlük ortamı İstanbul’da tiyatro yaşamına da
büyük bir canlılık kazandırdı. Anayasanın yurttaşlara tanıdığı yönetime katılma ve denetleme
haklarını kullanmak isteyen birçok yazar ve sanatçı görüşlerini yansıtmak için tiyatroyu
elverişli bir araç saydı. Oyunların konularını Osmanlı tarihindeki zaferler, kahramanlık
destanları, çokevlilik, evlilik dışı ilişkiler, kadın hakları, köylerdeki sömürü ve bozuk düzen
oluşturuyordu. Tanzimat d öneminde daha çok Ermeni oyuncuların ayakta tuttuğu tiyatro
sanatı Meşrutiyet d öneminde Türk oyuncular ın da katılmasıyla g üçlendi ve yaygınlaştı.
Böylece, yeni yazarlara ve tiyatroculara hazırladığı yetişme olanaklarıyla, 1923’ten sonraki
cumhuriyet tiyatrosunun temelleri bu d önemde atılmış oldu. Halka tiyatronun ne olduğunu
anlatmak ve iyi bir tiyatro izleyicisi yetiştirmek için de çaba gösterildi.

CUMHURİYET VE TİYATRO

Cumhuriyet döneminde İstanbul Türkiye’deki tiyatro etkinliklerinin merkezi oldu. Kurtuluş
yıllarının coşkunluğu, çağdaşlaşma çabalarının üstyapı kurumlarında yoğunlaşan belirtileri
tiyatroya da yansımaktaydı. Kadın ve erkeklerin tiyatroya birlikte gitmeleri de bu değişimin
örneklerindendir. Ayrıca, daha cumhuriyetin ilk yıllarında kadın oyuncu sorunu çözümlenmiş,
Dar ülbedayi’de oynanan Othello’da Desdemona rolünü Bedia Muvahhit, Emilia’yı ise Neyyire
Neyir canlandırmıştır. Tiyatro ö ğrencileri arasında da artık kızlar görülmektedir. Türkiye’nin
ilk ödenekli tiyatrosu Darülbedayi’nin bu dönemde adı İstanbul Şehir Tiyatrosu olarak
değiştirilimiş (1927), görgü ve bilgisini yurtdışında geliştiren Muhsin Ertuğrul’un
yönetimindeki bu tiyatro yeni oyun yazarlarının, oyuncularının, yönetmenlerin ve her
kuşaktan binlerce tiyatro seyircisinin yetişmesinde bir okul görevi görmüştür. Önceleri
Tepebaşı’nda Dram ve Komedi tiyatrolarında çalışmalarını sürdüren topluluk, yapıların
yıkılması ve yanması nedeniyle Beyoğlu Yeni Komedi Tiyatrosu, Harbiye Şehir Tiyatrosu
gibi salonların yanı sıra, 1960’tan sonra yapılan Üsküdar ve Fatih şehir tiyatrolarında ve
Kadıköy Halk Eğitim Merkezi’nin salonunda her tiyatro mevsiminde oyunlar sunmuştur. Bu
ödenekli tiyatronun dışında bazı özel tiyatrolar da Meşrutiyet döneminden beri süregelen
dağınık bir düzen içinde, gerek Naşit (1886-1943) gibi büyük halk sanataçılarının gördüğü
ilgiyle, gerek operet topluluklarının getirdiği canlılıkla İstanbul’un tiyatro yaşamını
zenginleştirmişlerdir. 1936’da Milli Musiki ve Temsil Akademisi’nin bir bölümü olarak açılan
Ankara Devlet Konservatuvarı, yetenekli Alman tiyatro adamı Carl Ebert’in çabasıyla değerli
oyuncuların yetişmesine katkıda bulundu. İlk hazırlık döneminden sonra 1949’da Devlet
Tiyatroları resmen kuruldu.