TiyatroDünya ve Türkiye Tiyatro Tarihi

Ekim 4, 2020
https://www.antesanat.com/wp-content/uploads/2020/10/turkiye-ve-dunyada-tiyatro-akimlari.jpg

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla...

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar.

Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.

Antik Yunan Tiyatrosu

Tiyatro ilk kez İ.Ö. 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir “oyun” a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysyos’u
kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Giderek belli biçim kalıplarına göre yazılmaya ve şiirsel bir nitelik kazanmaya başlayan bu koro şarkılarına bir de yanıt veren eklenince tiyatronun dialog çekirdeği oluşmuş oldu.

Yunanca teke anlamına gelen tragos sözcüğüyle şarkı anlamına gelen aoide sözcüğünün birleşmesiyle bu koral konuşmalı şarkılar tragedya adını aldı ve dinsel törenden bir sanat gösterisine dönüştü. Komedyanın ise Dyonysos için yapılan bağbozumu törenlerinden ortaya çıktığı söylenir.

Antik Yunan Tiyatrosu hakkında daha geniş bilgi için tıklayınız

Roma Tiyatrosu

Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir.
Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı
sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik
törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran
carmina Fescenninay’dı.

Roma tiyatrosunda sanat hakkındaki yazılarda daha çok sanatın topluma karşı görevi vw sanat
teknikleri üzerinde durulmuştur. Bu dönemde tiyatro ile ilgili kuramsal yazı azdır. Roma
döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser Horatius’un ‘Ars Poetika’sıdır. Bu eserde
tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni ile ilgili açıklamalar yapılmıştır.

Roma Tiyatrosu ve Horatius hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

Ortaçağ Tiyatrosu

Ortaçağda tiyatro gösterileri yasaklanmış olduğundan,tiyatro ile ilgili düşünce de
üretilememiştir.Daha çok tiyatro düşüncesi tiyatroyu suçlama biçiminde gelişmiştir.
Antik Yunanda düşüncenin yeniyi aramaya,eleştiriye,özgün düşünce üretmeye eğilimli
olduğunu görmüştük.Latin kuramcıları Antiklerin görüşlerine bağlı kalmış,aynı zamanda
kendi gerçeklerini ve gereksinmelerini en iyi dile getirecek yeni biçimler aramışlardır.
Yaratmanın ve düşünmenin devingen olduğu antikçağı,düşünce açısından kısıtlanmış ortaçağ
izlemiştir.Hristiyan düşüncesi dinsel öğreti ile sınırlandırılmıştır.Onlara göre sanat ancak
dinsel öğretiyi desteklediği,dinsel gerçeklere yöneldiği zaman geçerlidir.Sanat
düşüncesi,sanat yaratısını Tanrısal yaratıya yaklaşırsa ancak önemser.Tiyatro ise dünyasal
gerçeklere yönelik bir eğlence sanatıdır.

Bu dönemde Platon gibi Saint Augistine de trajik oyunların ayartıcı ve yoldan çıkarıcı
olduğunu savunmaktadır.

Kiliseye göre tiyatrodan uzak durulmalıdır çünkü;
-Gerçek olmayanı uydurur
-Susturulması gereken heyecanları uyandırır
-Ahlaka ve inançlara aykırı olan şeylere yer verir
-Kişiyi yararlı işlerden alıkoyar
-Kutsal ruha aykırıdır

Öte yandan tiyatroya ilişkin düşüncelere en çok geçiş dönemi dediğimiz ve Rönesansa giriş
dönemimde rastlarız.Bu dönemde tiyatro bir yazın türü olarak ele alınmış ve yazın sanatı
Narrativ,Dramatik ve Karmaşık olarak üç türe bölünmüştür.Dramtik olan tür tragedya ve
komedyayı içermektedir.

Tragedya,oyun kişisinin mutluluktan yıkıma düşüşünü üstün bir anlatımla dile getirir.
Komedya ise sıradan kişilerin karmaşık başlayıp mutlulukla biten hikayelerini günlük dille
yansıtır.

Cicero’nun komedya tanımı, Dante’nin İlahi Komedyasının da baz aldığı tanımdır. İlahi
Komedya’da olay cehennem yani kötü olan ile başlayıp, cennet yani iyi olan ile bittiği için ve
halk dili ile yazıldığı için bir komedya örneğidir.

Tüm bunlara istinaden söylenebilir ki, ortaçağ tiyatrosu yeni bir görüş üretememiş, antik
tiyatroyu yinelemiştir. Tragedyada yıkımın yazgı olduğu ısrarla vurgulanmıştır. Kişinin başına
gelen kötü herşeyin kader, yazgı olduğu vurgulanarak yeni ve farklı düşüncelere yönelim
engellenmiş, düşünce kalıplaştırılmıştır.

Rönesans’ta Tiyatro
Rönesans tiyatrosu İtalya’da başlamış, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaşayan
İngiltere gibi ülkeler vermiştir.
Rönesans’ta doğrudan doğruya tiyatroya ilişkin görüşleri belirten çok az yazı vardır.Rönesans
döneminde Antik tiyatro kuralları yaşayan tiyatro oyunlarından bağımsız olarak
benimsenmiştir.Ancak tiyatrosu çok gelişmiş ülkelerde yerli tiyatroyu da dikkte alma eğilimi
görülür.Rönesans yazar ve eleştirmenleri bu sanatı kilisenin suçlamalarına karşı savunma
zorunda kalmışlar,savunurken de tiyatronun eğiticiliğini vurgulamışlardır.
15 ve 16.yüzyıllarda Avrupa’da çok canlı bir tiyatro hareketi görülür.Bu dönemde
tiyatro,küçük esnafı da varlıklı orta sınıfı da soyluları da ilgilendirmektedir.Bu sebeple
kendini eğlenceli ve anlamlı bir sanat dalı olarak kabul ettirmiştir.
Kilisenin uzun yasaklama döneminden sonra ortaçağ sonlarına doğru tiyatronun yine kilisenin
kendi içinden doğduğunu biliyoruz. Kilise babaları,dini öğretileri cahil halka daha olukolay
öğretebilmek için Kutsal Kitaptan bölümleri oyunlaştırdılar.Fakat bu kilise oyunları günden
güne büyüdü ve avlulara i,kent meydanlarına yayıldı.Daha sonra bu büyüyen etkinlik lonca
esnaflarına devredildi ve bu anlatıların içine gülünç eklemeler yapılmaya başladı.Sonrasında
ise tiyatro kendi bağımsızlığını oluşturdu.Bu bağımsızlık din adamlarını tedirgin etse de
tiyatro halkın sevgisi ve yazarların desteği ile gelişimini sürdürüp kendine yeni konular
buldu.
15. ve 16. Yüzyıllarda İspanya’da Lope de Vega,İngiltere’de Christopher Marlowe,William
Shakespeare gibi ustalar yetişti.
Rönesans dönemi tiyatrosu ortaçağ tiyatrosundan sahne düzeni olarak ayrılır.Rönesans
döneminde ilgiyi tek alana toplayan düzen hakimdir.Oyunculuk etkili ve gösterişlidir.Tiyatro
yapısı,sahne düzenlemesi ve yazarlık her ülkede farkli gelişim göstermiştir.Bu direk olarak
her ülkenin özel toplumsal koşullarına ,yönetimine,kültür birikimine ve teknik olanaklarına
göre farklı bir gelişme göstermiştir.
İtalya’da mimarlık ve plastik sanatlarının gelişimi,yeni teknik bulgular tiyatro yapılarını ve
sahne tekniklerini etkilemiştir.İtalyan Rönesans tiyatrosunun en belirgin özelliği
çarpıcı,şaşırtıcı sahne gösterileridir.
Fransa zenginleştikçe İtalyan tiyatrosuna özenmiştir.İleride Fransa tiyatrosu giderek yabancı
etkileri kendi gerçekleri ile bağdaştıracak ve bir sonraki yüzyılda Klasik Büyük Fransız
tiyatrosunu oluşturacaktır.
İngiltere ve İspanya’da bu dönemde oyun yazarlığı şahlanır,bir çok oyun yazılır ve sahnelenir.
İngiltere tiyatrosunun, en büyük yazarlarından Shakespeare bu dönemde ortaya
çıkar.Shakespeare oyunlarında öğrenmek ,güçlü olmak ve elde etmek isteyen orta sınıfın
tutkuları ile ,fedakarlık,sadakat gibi geleneksel erdem ölçüleri çatışır.
Rönesans döneminde orta sınıfın zenginlik ve güçlülük tutkusu oyunların ateşleyici gücünü
oluşturur.Güçlülük hayranlık uyandırır,acımasızlık ise korku.Zayıflar değişime ayak
uyduramamanın bedelini canları ile öderler.Seyirci acıma ve korku duyguları arasında
yalpalaar.
Rönesans tiyatrosunun gelişimi Shakespeare’de doruğa ulaşmıştır.Onun tiyatrosunda
değişmekte olan toplum bünyesinin gizli gücü yansıtılmaktadır.Kent orta sınıfına açıktır ve
seyircisi boldur.
Rönesans döneminde aydınlar Antik Yunan eserlerine geri dönmek,taklitler ile tekrardan
bilineni kullanmak ,görmek istemişlerdir,fakat bu düşünce benimsenememiş ve çağını
doldurmuş Antik Yunan tiyatrosu yeniden doğamamıştır.
Rönesans tiyatro eleştirmenleri ve kuramcıları çok açık görüşlü ve özgün fikirli
değildirler.Onlar da Antik Yunan kuramcılarının saptadığı tiyatro kuramlarını
benimsemişlerdir.Rönesans’ta filizlenen düşünce kendini İlk çağ kültürünün temek yasaları
ile sınırlama eğilimindedir.Ortaya Aristocu,Platoncu gibi eski düşüncelere bağlı okullar
çıkmıştır.
Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve
Aristoteles’in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız
ürünler vermiştir. Gene de Plautus’un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve
Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel
karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan’ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı
olan Commedia dell’arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri
bütünleştiren Commedia dell’arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir
tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana’ya değin
götürülebilecek olan Commedia dell’arte’nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı.
Rönesans tiyatro düşünürleri tiyatroyu Antik Çağ düşünürlerinin görüşlerini açıklayıp
savunarak ele almışlardır.İngiliz,Fransız,İspanyol yazarların öncelikle İtalyan kuramcılardan
etkilendikleri görülür.Bu yüzden tiyatro sanatı hakkındaki görüşler,her ülkede benzer
formüllerle ifade edilmişti.Fakat İngiltere ve İspanya zaman zaman Antik düşünceden
sıyrılmış,yerli yazarlara da eğilmiş,çağdaş oyunları da değerlendirmeye çalışmışlardır.
Tiyatronun bir halk sanat olarak geliti i ve orta snfn mal olduu ngiltere ve spanya gibi
ülkelerde yöneticiler,tiyatro çal malarn dizginlemek,oyunlar sk bir denetim altnda tutmak
açsndan kilisenin yannda yer aldlar.Buna kar n aydnlar ve ileri görülü yazarlar tiyatroyu
savundular ve bu savunmaların Horatius’un düşüncelerine ve kuramlarına dayanarak
yapıtlar. Bu şekilde tiyatronun değerini ve önemini belirttiler.

Klasik kurallardan yola çıkan yazarlar, toplumun doğal gereksinimlerinden do an ve halk
beğenisine yönelik olan çoğunluk tiyatrosunu küçümsemişlerdir. Rönesans kuramca ve
eleştiricilerine göre bu oyunlar halkın kaba zevkini okşamak için gelişigüzel yazılmıştır.
Shakespeare gibi, Lope de Vega gibi çağın büyük yazarlar bu eleştirileri dikkate
almamışlardır. Kurallar ne kadar saygın kişilerce savunulmuş olursa olsun, halkın beğenisine
ters düştüğü sürece oyun yazarlar için geçersiz olmuştur.

Rönesans tiyatro düşüncesinin odaklandığı konular şunlardr;
-Tiyatro okunmak için değil oynanmak içimdir
-Tiyatro gerçeğe benzerlik göstermelidir
-Tragedya ve komedya birbirinden farklı türlerdir
-Biçimlerde belli kürarlara uyulmalıdır;
-Antik Yunan biçim kalplarına uyulmuştur.
-Üç birlik Kural(Aristoteles);Olaylarn güneşin doğuşu ve batışı arsanda sırlanması
gerekmektedir. Mekan derişmemeli, kişi derişmemelidir. Cervantes İspanyol tiyatrosunu bu
kurala uymadığı için eleştirmektedir.
-Tiyatronun görevi eğlendirmek ve eğitmektir.

Rönesans dönemi tiyatro hareketi bakımından çok canlı olsa da tiyatro kuram ve eleştirisine
çok az yeni görüş getirmiştir. Düşünceler Antik Yunan ve Latin kuramcıların fikirlerinin
uzantısıdır. Kuramcılar eserleri her zaman Horatius ve Aristoteles’in ölçüleri ile eleştirmiş ve
değerlendirmiştir. Fakat Rönesans’ın başarılı oyun yazarları bu eleştiri ve uyarıları dikkate
almamış ve halkın beğenisi doğrultusunda yazmayı sürdürmüşlerdir.

Klasik Akım

Rönesans’ta İtalya’da başlamış ve XVII. yüzyılda Fransa’da Cornellie ve Racine’nin
yapıtlarında doruğunu bulmuş olan tiyatro akımı.XVII. yüzyılda İtalya’da Alfieri’nin
oyunlarına dek etkisini sürdürmüştür.Klasik tiyatronun temel temel nitelikleri
düzenlilik,usçuluk,duruluk ve belirginlik,idealleştirme ve ağırbaşlılık olarak özetlenebilir.
Klasik akım döneminde Fransa’da da İngiltere’de de krallık kültür ve sanat çalışmalarını
desteklemiştir. Tiyatro sanatı,sarayın gözetimi ve denetimi altına girmiştir.
Daha önce tutucu çevrelerin tiyatroya karşı çıktıklarını anımsıyoruz. Yalnız Katolikler değil
protestanlar da bu sanatın halk üzerindeki etkisine kuşkuyla yaklaşmışlardır.Tutumlu ve
tutucu orta sınıf eğlenceyi sevmediği,pahalı giyime,kadına ve kumara karşı olduğu gibi
yararsız bir eğlence olarak görmektedir.Daha önceki yüzyıllarda tiyatroyu sevmiş açık hava
tiyatrolarını doldurmuş olan halk,bu tutucu çevrelerin etkisi ile tiyatroya gidemez
olmuştur.İngiltere’de on iki yıl süren yasaklama dönemi tiyatro coşkusunu
söndürmüştür.17.yüzyılda tiyatronun yeniden canlanması sarayın desteği ile olur.
Klasik akım döneminin devlet ve krallar tarafından desteklenmesinin nedeni zenginleşme
,varlık ve güven ortamıdır.Çoğunluğun yoksunluğuna karşı bu zengin yasam olabildiğince
görkemlidir.Sanatçılar korunmakta,sanatsal gösterilere bol para harcanmaktadır.
Tiyatronun içeriğini topluma karşı görevi belirler.Aydınlar ve seçkinler ise tiyatroyu usçu
felsefesine uygun bir sanat anlayışı içinde değerlendirerek insan aklının doğruyu,iyiyi,güzeli
bulacağını kabul ederler.Bu inancın yerleşmesinin nedeni 17. Ve 18. Yüzyıllarda büyük bilim
ve düşün adamları yetişmiş olmasıdır.Bu yüzden bu çağ Akıl Çağı olarak adlandırılır.
Görüldüğü gibi bilimdeki gelişme sonucunda insan düşüncesi yüzeydeki karışıklığın altında
uyumlu bir düzen yattığını varsaymış,insan aklının bu düzenin işleyişini çözümleyebileceğine
inanmıştı.

Bilime ve insan aklında duyulan bu güven,giderek aklın her alanda yetkin olanı bulacağı
inancını pekiştirdi.İnsan aklı,kendi doğal işleyiş düzeni içinde ahlak ve sanat alanlarında da en
iyi ve en güzel olanı bulabilecekti.İnsanın sanat eserlerinden hoşlanması onda bir düzen
farketmesinden ileri gelir.Sanat esin ürünüdür,coşku ürünü değildir.
Klasik akım,akılla açıklanan açık ve kesin biçim kuralları koymuş ve bu kurallara uyulmasını
zorunlu saymıştır.Klasik akım tiyatroda en başarılı ürünlerini Fransız tiyatrosunda
vermiştir.Aynı zamanda bu dönem Fransız tiyatrosunun da en parlak dönemidir.
Bu dönemde Shakespeare klasik kurallar açısından eleştirilir,dram tekniği ve sağduyu
açısından kusurlu bulunur.

Klasik tiyatro düşüncesinin üç asal ilkesi vardır;
-Ahlak açısından eğiticilik
-Biçim kurallarına uymak
-Yalınlık içinde inceliğe özen gösterme

Klasik akımın biçim kurallarını özetle sıralayacak olursak,
-Arılık yalınlık
-Belirli uzunluk
-Organik bütünlük
-İnandırıcılık,tutarlılık
-Üç Birlik
-Beş Perde
-Üç oyun kişisi
-Kanlı olayların sahnede gösterilmemesi

Rönesans kuramcılarının Antik kültür ve sanatını hayranlıkla benimsemelerine karşın,Klasik
kuramcılar Antik kültürün özünü kavramak amacındalardır.
Klasik akımda birçok sanatçı görüşlerini belirtmiş yorumlamalarda bulunmuştur.
Moliere,eserin kuraldan önce geldiğini söylüyor,kuralları bilenlerin yazdıkları oyunların
kimsenin hoşuna gitmediğini hatırlatıyordu.Bu yazara göre,bir oyundan hoşlanan kimsenin
aklına,acaba hoşlanmakla hata mı ediyorum,Acaba Aristoteles’in kuralları gülmemi yasaklar
mı diye bir soru gelmez bunu düşünmez.

Kısacası bu dönemde,Fransız yazarlar(Voltaire vs.) bu dönemde kurallara uymakta,daha az
biçimsel hata yapmaktadırlar.Yararlı olanın ahlaka uygun ,ahlaktan yana olması gerektiğini ve
bu çeşit sanatın icra edilmesinin gerektiğini savunurlar.Bu da tam olarak klasik akım
düşünürlerinin savunduğu ve üzerinde durduğu tanımdır.Bu dönemde klasik tiyatro Saray
çevresinin beğenisine yöneliktir ve akıl çerçevesi içinde incelik kurallarına uyma gereksinimi
gösterir.

Klasik akım düşünür ve yorumcuları tüm bu çerçevelerde Shakespeare’i eleştirir,hatalı ,saçma
ve aşırı bulurlar. Fakat ne olursa olsun çoğu Shakespeare’nin dehasını kabul eder ve bunun
doğuştan verilmiş bir yetenek olduğunu,kusurlu da olsa saygıya değer olduğunu belirtirler.
Fakat İngilizler kuralları daha az gözetirler. Onlar doğaya daha yakın, daha canlı, daha zevk
verici çeşitlemeler yaparlar. Eserlerinde yaratıcılık, zengin öz ,akıllılık ve çeşitlilik bir arada
bulunur.

Kurallar ile kontrol altına alınan Klasik Fransız dönem tiyatrosu tamamen yasalara ve
kurallara uygun davranmayı ,ahlaka ve akla dayanmayı savunurken, Antik Yunanda amaç
ölçülü olmak,aşırılıktan kaçmaktır.

Ne olursa olsun kendi içinde sağlam bir bütüne hizmet eden bu Klasik dönem kuralları, uzun
zaman tiyatro yazmanın vazgeçilmez biçim özellikleri olarak kabul edilmiş ve kullanılmıştır.

18.Yüzyılda Yeni Yorumlar

Fransa’da Voltaire klasik tiyatro görüşünü pekiştirirken, İngiltere’de Samuel Johnson, klasik
akımın güçlenmesine çalışmıştır.

18.yy’da toplumda meydana gelen değişiklikler,seyircinin yeni beklentileri ve klasik akım
oyunlarının bu beklentiyi karşılamakta yetersiz kalışı,tiyatroda yeni eğilimlerin ortaya
çıkmasına neden olmuştur

Klasik akılcılıktan ayrılmadan, duygulandırarak eğitme kuramı belirlenmiştir. Tiyatronun
seyircinin duygularına yönelmesi,kötülükleri değil erdemli davranışları göstermesi,iyiliğe
karşı tatlı duygular ve güçsüzlere,ezilmişlere ,yoksullara karşı sevgi ve acıma duyguları
uyandırması gerekli görülmüş,bu işlevi ile tiyatronun insanın kişiliğini geliştireceği ileri
sürülmüştür.

Soylu beğenisinin kalıpları kırılmaya başlanmış, tiyatroda günlük olaylara, sıradan kişilere yer
verilmesi hatta oyunların günlük konuşma diliyle yazılması onaylanmıştır.Klasik tiyatronun
bazı yönlerde aşılması tiyatro düşüncesinde önemli bir gelişmedir.

18.yy’da aynı zamanda ticaret gelişmekte,tarım ve endüstri alanında gelişmeler sağlanmakta
ve ekonomi de iyiye gitmektedir.Tüm bu gelişmeler krallığa soylulara karşı varlıklı orta
sınıfın güç kazanması demektir.

Bu yy’da insanların duyguları önemsenmeye başlanmıştır.Doğruların yalnızca akılla
bulunamayacağı,gerçeği görmek için duyguların da gerekli olduğu görüşü güçlenir.Önceleri
soyluların kültürünü ve sanat anlayışını benimsemiş olan orta sınıf kendi
değerlerini,beğenisini ortaya koymaya başlamıştır.Düz yazıyı desteklemiş ve bu tarz halk
dilinde oyunlar yazılmasına yol açmışlardır.’Duygusal tragedya’,’gözü yaşlı komedya’ ve en
önemlisi de ‘dram’türü üretilmiştir.

Alman edebiyatında ‘Sturm und Drang’ akımı Akıl ve Aydınlanma çağı sanat anlayışına
özellikle de Fransız zevkine karşı bir tepkiyi dile getirmiştir. Kurallar yeniden gözden
geçirilmiş ve Fransız klasikçiliğinden farklı bir klasikçilik anlayışı benimsenmiştir.

18.yy’da gelişen bu yeni tiyatro akımının başlıca öğeleri ise şunlardır;
-Tiyatroda günlük ve olaylara ve sıradan kişilere yer verilmelidir
-Tiyatro eseri düz yazı ile yazılmalıdır
-Tiyatro seyircisini duygulandırmalıdır
-Yeni türler denenmelidir
-Tiyatro duygulandırarak eğitir.(Diderot,tiyatronun eğitici işlevini duygulandırarak yerine
getirdiğini belirmiştir.Duygu yolu ile insanları etkilemek daha kolaydır.Sahnede erdemli
kişiler bulundurulmalıdır).
-Duygulanma,acı çekme seyirciye zevk verir

Özetleyecek olursak,18.yy tiyatro düşüncesi klasik tiyatro akımına yeni bir boyut
getirmiş,duygulandırmanın önemini vurgulamıştır.Bu gelişim 19.yy’daki Romantik tepkinin
bir ön hazırlığı olmuştur.

Romantik Akım

Romantik akım 18.yy’ın sonlarında ortaya çıkmış,19.yy’da en parlak dönemini yaşamış, fakat
aynı yüzyılın ortalarında gücünü yitirmiştir. Fransız devrimini hazırlayan görüşlerde romantik
düşüncenin tohumları ekilmiştir.

Fransa’da Napolyon dönemi,klasikçiliğe dönüş dönemidir.Napolyon klasik ölçülere uymayan
tiyatroya baskı yapmıştır.Ancak siyasal hayatta,toplum yaşamında ve düşüncede gerçekleşen
gelişimin,sanatı etkilemesi engellenememiş,romantik akım önce Almanya’da sonra Fransa’da
ve İngiltere’de daha sonra Doğu Avrupa ülkelerinde güç kazanmıştır.

Romantik tiyatro düşüncesi,İnsan Hakları Bildirgesinde yer alan özgürlük,eşitlik,adalet gibi
ilkelerle,yurt sevgisi,ulus sevgisi,dinsel inançlara bağlılık gibi değerlerle
beslenmiştir.Romantik tiyatro düşüncesi umutlu ve ileriye dönüktür.

Bu dönemde,İngiliz kolonilerinde tutsaklık kaldırılmış,cezalar hafifletilmiş,insan yaşamı
değer kazanmaya başlamıştır.Bu gelişimin iyimserliği içinde romantik sanat düşüncesi,eski
hoşgörüsüz kuşaklara karşı çıkarak,kurulu bir düzenin kurallarını yıkmak,iyilerin egemen
olmasını sağlamak için bir atılım niteliği taşır.Tiyatro sanatı bu dönemde,bu bilinç içinde
hareketli olayları,kişisel kahramanlıkları ele almakta,coşkulu anlatımı ile ülkülerini seyirciye
duygu yoluyla kabul ettirmeye çalışmaktadır.

Romantizmin asıl kuramı on dokuzuncu yüzyılın başında Almanya’da felsefeye bağlı ve
onunla kaynaşık olarak belirlenmiş,daha sonra ise diğer ülkeleri etkilemiştir.İtalya ve İspanya
romantizmden az etkilenen ülkelerdir.

Almanya’da romantizmi geliştiren yazar ve kuramcılara ‘1770 kuşağı’ denilmektedir.Bu
dönem Goethe ve çağdaşlarının kültürünü almıştır.Romantizm bu dönemde idealist
felsefecilerin görüşlerine bağlıdır ve bunlar sanatı Tanrısal gerçeğe ulaştıran üstün bir olgu
sayarlar.

Fransa’da romantizme geçiş Napolyon’dan sonra olmuştur.Fransa’da romantizm kuramsaldan
çok uygulamada başarı sağlamıştır.

İngiltere romantik akımda Almanya’yı takip etmiştir.Romantizm daha çok şiir türünde etkili
olmuş,tiyatro sanatında ise uygulamadan çok düşünceyi etkilemiştir.

Türkiye’de romantizm, Namık Kemal’in ‘Celaleddin Harzemşah’ adlı oyununa yazdığı önsöz
ile sanat düşüncesine tanıtılmıştır.Bu yazı Türk tiyatro düşüncesinin oluşmasının ilk
adımıdır.Namık Kemal dönemin siyasal ortamının etkisi altında ,coşkulu bir sanat anlayışını
benimsemekte,edebiyatı ulusal bilincin gelişmesinde,özgürlük savaşımında,heyecanların
coşturulmasında etkin bir araç olarak değerlendirmektedir.

Romantik sözcüğü 1670’lerde ‘ortaçağ romanslarına ve destanlarına ilişkin’ olarak
kullanılmıştır.Bu anlamda bu sözcük,şaşaalı,coşkulu anlamı taşımaktaydı.1776’da aynı sanat
üslubuna ‘gotik’ de denmekteydi.Shakespeare,Calderon,Cervantes,bu anlamda romantik
sayılmışlardır.

Romantizme kaynak olan romantik sözcüğü ise, roman sözcüğünün etimolojisinden yola
çıkarak saptanmıştır ve ‘modern’ anlamına gelir.

Kendini romantik olarak nitelendiren ilk Fransız yazar ‘Stendhal’dır.

ROMANTİK-KLASİK KARŞITLIĞI

-Klasik nesnel,romantik özneldir.
-Romantikte yanılsama vardır.
-Klasik sanat ahlakçıdır,romantik ise güzele ve iyiye tam olarak yönelmiştir
-Klasik sanat gelenekçi,toplumsal düzenci ve inaançları yücelticidir,romantik ise coşma ve
taşma yolu ile insanı tanrısal gerçeğe yönlendirme,mutlu etme amacındadır.
-Klasik sanat dinginlik sağlar,romantik sanatın saağladığı uyum ise dünyaya ve dünya işlerine
bakarken uzak açı kazanmak demektir.
-Romantik akımda sanat yaratma özgürlüğüne sahip olmalı,deha özgür bırakılmalıdır.(Sturm
and Drang akımı bu düşünceyi ve tepkiyi en net şekilde ortaya koyar).
-Romantiklere göre sanat üstün bir olgudur ve bu Alman felsefesi ile temellendirilmiştir.
-Klasik kurallar aşılmalıdır,gerçeğin özü yansıtılmalıdır.
-Romantizmde karşıtların uyumu ve organiklik gözetilmeldir

VICTOR HUGO

Victor Hugo,antik ve modern sanat ayrımı üzerinde durmuştur.Bu ayrıma göre antik
sanat,yalın,simetrik,uyumlu ve yücedir.Modern sanat ise biçimde çeşitlemeler
yapmakta,durup dinlenmeden yeni şeyler yaratmaktadır.Karmaşıklık ve çeşitlilik,modern
sanatın özelliğidir.Victor Hugo şiirin gelişimini üç farklı döneme ayırmıştır;İlk dönem şarkı
dönemi,ikinci dönem destan dönemi ve üçüncü dönem dram dönemidir.İlk dönemin kaynağı
Homeros,ikinci dönemin kaynağı İncil,son dönemin kaynağı Shakespeare’dir
Victor Hugo sanatın doğrudan yaratıcı olamayacağını,hele siyasal gerçeklere hiç hizmet
etmeyeceğini belirtmiştir.Hugo sanatın öğretici değil,uygarlaştırıcı gücüne inanmıştır.

TRAGEDYA VE KOMEDYA TÜRLERİNİN YENİ TANIMLARI VE GROTESK

Romantik tiyatro kuramcıları klasiklerin tür ayrımı konusundaki kesin tutumlarını
eleştirirler.Romantik dönemde türlerin karıştırılması uygulamaya geçmiştir.
Shakespeare’nin ‘Kral Lear’ında Lear ile Soytarı’nın tragedyayı da komedyayı da yücelttiği
söylenmiştir.Shakespeare oyunlarında güzel ile çirkinin,yüce ile ‘grotesk^olanın
birleştirdiğini belirtir.Modern dram ,yüce ile ‘grotesk’in doğal bileşimidir.Çünkü insanın
hayvansal yanı ile ruhunu bir araya getirmektedir.Kötülük ve saçmalık,tıpkı yaşamda olduğu
gibi,kahramanlık ve erdem ile birbirine bağlanmaktadır.’Grotesk’ ,yüceyi de gülüncü de
içerdiği için korkunçtur.Aynı zamanda yaşamın üstün güzelliklerinden biridir.
Victor Hugo grotesk’i,hem doğaya benzerlik sağladığı hem de dramın diyalektik karakterine
uyduğu için drama uygun bulmaktadır.

YANILSAMA

Romantik tiyatro kuramcıları tiyatroda yanılsama olayı üzerinde durmuş,bu olayı tiyatro
sanatının en çekici özelliklerinden biri olarak saymışlardır.Stendhal yanılsamayı
savunmuş,çekiciliğini kabul etmiştir.
Romantikler,tiyatronun yanılsama gücü ile seyirciyi olayların uzun zaman aralıklarını
atlayarak geliştiğine ve çeşitli yerlerde geçtiğine inandırdığını belirtmektedir.

SHAKESPEARE YORUMU

Romantik yazarlar klasiklerden farklı olarak Shakespeare’e hayrandırlar.
F.Schegel Cervantes’in ve Shakespeare’in hayranıdır. Shakespeare’in romantik akımın
temellerini attığını;oyunlarının yaşamın çeşitliliğini kapsadığını,çelişkileri,karmaşıklığı ile
yaşamı tümden yansıttığını belirtir.Shakespeare bu dönemde yeniden ilgi görmekte ve
yüceltilmektedir.

Sonuç olarak diyebiliriz ki Romantik tiyatro düşüncesinde tiyatroya,birey vicdanına ışık
tutma,insanı uygarlaştırma görevi verilmiştir.İnsanın iç gelişiminde ve çevresi ile olan
ilişkilerinin ileriye götürülmesinde tiyatro sanatına duyulan bu güven,bu sanata felsefe
düşünce kapsamında değer kazandırmıştır.

Gerçekçi Akım

Tiyatroda gerçekçi akım,19.yy’ın ikinci yarısında güç kazanmıştır. Oyun yazarlığında olduğu
kadar sahneye koyuculukta ve oyunculukta da yeni bir sanat anlayışı getiren gerçekçi tiyatro
düşüncesi ,öncelikle romantik tiyatro anlayışına ve popüler tiyatro uygulamasına karşı
savunulmuştur.

Tiyatroda geçekçiliğin öncüleri olan düşünürler, bu yeni akımın ortaya çıkışını romantizme
olan tepki olarak açıklamıştır.Bu süreç romantik başkaldırıyla ve Rousseau’nun burjuva
uygarlığına saldırmasıyla başlamıştır.Romantizmi hastalıklı duygusallık ve yapaylıkla itham
ederek eleştirmişlerdir.

Gerçekçi tiyatro düşüncesinin ilkeleri saptanırken gerçeğin yanılsaması kavramına yeni bir
yorum getirilmiş,tiyatronun topluma karşı sorumluluğunun altı çizilmiş,bilimsel yöntemin
nasıl uygulanacağı açıklanmış,illüzyon yaratma teknikleri üzerinde durulmuştur.Toplumun
yaşayan sorunlarına yönelerek çağdaş bir nitelik kazandırma amaçlanmıştır.

Tiyatro tarihçisi John Gassner romantizmi, realizmin ilk aşaması sayar.Romantizm kalıpları
kırarak,sıradan insana ve sorunlara eğilerek realizmin yolunu bir şekilde
açmıştır.Dokunulmazlık kazanmış soylu sanat anlayışı romantizm ile kırılmış realizme
elverişli ortam hazırlanmıştır.Aynı zamanda romantik tiyatro ,tarihi dekor ve kostümlerle
gerçeğe benzerlik göstermesi ile de realizme öncülük etmiş,sahnede sel ,volkan,yangın gibi
doğa olayları canlandırılmıştır.

Romantizmden realizme geçişte tiyatro yapıları çoğalmış, tiyatro sanatı tüm Avrupa
ülkelerine yayılmıştır.

Geçiş döneminde gerçekçiliğe öncülük eden yazarlar;
-Almanya’da George Buchner,Hebbel
-Rusya’da Gogol
-Gerçekçiliğin temellerinin ilk atıldığı yer olan Fransa’da ise Emile Zola ve Goncourt
kardeşlerdir.

Andre Antoine, Stanislavski gibi yönetmenler ,natüralizm kuramının uygulaması ile açıklık ve
kesinlik kazanmasını sağlamışlardır.

Ibsen,Strindberg,Çehov,Gorki,George Bernard Shaw,Eugene Oneil gibi usta oyun
yazarlarının oyunları gerçekçi tiyatroyu,gücünü günümüze dek koruyan bir akım düzeyine
getirdiler.

Bu dönemde toplum,yaşayış biçimi ve düşünce tarzı ile hızlı bir değişim içinde
bulunmaktadır.Her yönden dinamik bir ortam yaratılmıştır.

Bir yanda yoksullar,emekçiler öte yanda varlık içinde yaşayan fakat kendi aralarında rekabet
halinde savaş bunalımı yaratmış olan iş adamları,bankacılar,yöneticiler bulunmaktadır.Bu
gerçek durum halinde,inceliği,aşkı işleyen romantizm doğal olarak değerini kaybetmiş ve
toplum dertleri,gerçekler,savaş durumu ve acıları işleyen,haksızlığa değinmek isteyen
gerçekçi akım öne çıkmıştır.

Gerçekçiliği işlerken Anton Çehov ve Bernard Shaw’a değinmek gereklidir.

ANTON ÇEHOV

Rus tiyatro yazarı ve modern kısa öykülerin kurucularındandır. 19. yüzyıl Rus eleştiri
gerçekçi tiyatrosunun en önde gelen temsilcilseri arasında yer alır.

Çehov’un oyunlarının en önemli iki öğesi, tıpkı yaşamın kendisi gibi, onun çelişkin birer
yansıları olan oyun kişileri ile -dramatik- iç eylemdir. Bu kişiler, genel karşıtlığı içinde,
duydukları boşlukta değer anlayışını yitirmiş ama bunun farkında olan, gündelik yaşamın
sıkıcı ve aynı zamanda katı gerçekleri karşısında ezilen ya da buna bireysel ve nihilistçe
başkaldıran; toplumsal değişim dinamiğinin ortaya çıkardığı, yeni ekonomik güçlere sahip;
halktan yana toplumsal bir yaşam değişikliğini esinleten aydınlardır. Bu kişilerin bir bölüğü,
yaşamın tutkulu, hoşgörülü, çalışkan, bozulmamış geleceğe açık yanını verirken öbür bölüğü
yaşamın, boş, sıkıcı, yılgınlıkla kapalı, düş kırıklığına uğramış, gerçeği örten, anlamsız kılan,
ömür dolduran, yiten yanılsamalarla avunan, geçmişte kalan yanını verirler; aralarında oluşan
dramatik çatışma, bütün bir toplumsal çelişmenin genel görünümünü -atmosferini- yansıtır.
Bu atmosfer, kişiler arasında ”mecazi” bir karşılıklı anlaşma diliyle kurulan iç eylemden
doğar.

BERNARD SHAW

Shaw un tiyatroya getirdiği yenilik, yeni bir tiyatro anlayışı, tekniği ya da anlatımı değildi.
oyunlarının çarpıcı yönü, bir eleştiri ve makale yazarı olduğu dönemde geliştirmiş olduğu
ince, alaycı ve mizahlı gündelik dili, o güne kadar ağdalı bir romantizmin egemen olduğu
ingiliz sahnesine çıkarmalarıydı. Tiyatro anlayışı açısından Shaw kendisini Ibsen’ in bir
izleyicisi olarak gördü.Gerçekten de kimi oyunlarındaki fantastik öğeler bir yana bırakılacak
olursa, oyunlarının mekansal ve olay örgüsüne ilişkin kuruluşu Ibsen in oluşturduğu
anlayıştan pek farklı değildi. Ancak onun diyaloğa verdiği önem ve oyunlarının mizah yükü
Ibsen in ciddi ve iç eyleme ağırlık tanıyan üslubundan ayrılıyordu. Shaw var olan toplumsal
kurumların eleştirisini ödünsüz yapmaktan yanaydı; ancak bu eleştiri zaman zaman sinik
olmanın sınırına gelen bir alaycılık taşıyordu. Shawun sosyalizme yaklaşan siyasal görüşleri
bu yaklaşımla birleştiğinde ortaya çıkan, ciddi toplumsal eleştiride mizahı bir araç olarak
kullanan bir tiyatro oldu.

XIX. yüzyılın ikinci ve XX. yüzyılın ilk yarılarını kapsayan yaşamı ve zihinsel faaliyetin
çeşitli alanlarında verdiği ürünlerle Shaw u yalnızca bir oyun yazarı olarak değerlendirmek
mümkün değildir.Birçok eleştirmenin kendisini “Shakespeare’ den bu yana en büyük ingiliz
oyun yazarı” diye değerlendirmelerine karşın Shaw, ne ardında bir akım bırakmıştır, ne de
“esas olarak bir tiyatrocu” olmuştur. O, herşeyden önce sözcüğün evrensel anlamıyla bir
“eleştirmen”di. Kendisini bir “sosyalist” olarak görmekteydi.
Shaw’ın Pygmalyon adlı eseri döneminde çok ilgi görmüş daha sonra ‘My Fair Lady’ adlı bir
müzikale dönüştürülmüştür.

KOMEDYA TÜRÜ

Henri Louis Bergson komedya türündeki görüşleri ile tiyatro düşüncesine katkıda
bulunmuştur.Bu zamana kadar Aristoteles de dahil olmak üzere komedya türünün üzerinde ne
kadar az durulduğu anımsanacak olursa bu dönemdeki Bergson katkısı azımsanamayacak
kadar çoktur.Kendisi komik olanı hiçbir şekilde kalıplara sokup tanımlamak
istemediğini,komiği canlı bir şey olarak ele aldığını belirtmiştir.Ona göre insanlık dışında
hiçbir şey gülünç değildir.Ona göre gülünç nesnenin kendisinde değil,kişinin ona yüklediği
anlamdan oluşur.Ona göre gülme toplumsal bir cezalandırmadır,gülünç olma korkusu esnek
olmayan bireyleri uslandırır ve toplumdan kopuk hareketleri düzeltir.Bir bakıma gerçek
hayata dramdan daha yakındır,çünkü gülme zevki tiyatroda bile sadece estetik,çıkarsız bir
zevk değildir,gizli bir amaç taşır.Bu amaç itiraf edilemeyen bir küçültme,utandırma hiç
olmazsa dışarıdan düzeltme isteğidir.

STANISLAVSKİ

Konstantin stanislavsky, gerçekçi tiyatronun oyunculuk kuramını kendi uygulamalarından
yola çıkarak oluşturmuştur. Stanislavskinin kuramı ve yöntemi, tiyatro düşüncesinin en
önemli ürünlerinden biridir. Stanislavsky her şeyden önce yapay oyunculuğa, tiyatrosallığa,
dış kalıpların ezberlenerek yinelenmesine karşıdır. Bu konuda rus oyunculuğunda
gerçekçiliğin babası sayılan aktör Mikhail Shehepkin’in etkisi altındadır. Stanislavsky,
moskova sanat tiyatrosu’ndaki oyunculuk alıştırmaları ile bir devrim yaratmıştır. Stanislavsky,
yapay ruhsuz oyunculuğa karşı yaratıcı oyunculuğu savunmuştur.

Stanislavsky, gününün yaygın tiyatro uygulamasını eleştirirken kendi tiyatro anlayışını
açıklamıştır. Bu açıklama, çağdaşı olan gerçekçi tiyatro sanatçı ve kuramcılarının düşünceleri
doğrultusundadır. Bu doğrultuda natüralizm aşılmıştır. Yaşam, gerçeğe benzeyen biçimler
içinde yansıtılacak fakat yüzey gerçekçiliğinden kaçınılacaktır. Stanislavsky, somut
gerçeklere bağlı kalmaktan, aynı zamanda yaşamın dirimini gözden kaçırmamaktan yanadır.
Yazarın bir seçme ve yorumlama hakkı olacak fakat siyasal eğilimi vurgulanmayacaktır.
Stanislavsky, sahnede yaşamın dirimini, gizli gerilimi yansıtabilmek için bir oyunculuk
yöntemi geliştirmiştir, bu yöntemle oyuncuya oyun kişisinin canlı özünü canlandırmanın yolu
öğretmektir.

Stanislavsky yönteminin temel ilkesi, oyuncunun yaratıcı düş gücünü harekete geçirmek ve
canlandırdığı oyun kişisini kendi içinde duyup onu içten kavramasını sağlamaktır.
Çalışmalarında oyuncunun, canlandırdığı oyun kişisinin düşünce kıvrımlarını duygularını,
dürtülerini, eylemlerini derinden anlamasını çalışılır. Bunu yaparken hazır bilgi vermekten
kaçınılır. Oyuncu kendi imgelemi ile önce somut gerçeklerden yola çıkar ve onlardan hiç
ayrılmadan iç görüntüler yaratır.

Stanislavsky yönteminin temelinde nörofizyoloji ve psikoloji biliminin ,özellikle Pavlov’un
bulguları yatmaktadır.Stanislavsky, Pavlov’un yöntemini tersten uygulamış,oyuncuların oyun
kişisini sahnede yeniden yaşatabilmek için akıl,irade ve duygularını çalıştırması gerektiğini
savunmuştur.

Bertolt Brecht, Stanislavsky’nin oyunculuk anlayışına karşı çıkmış fakat oyuncunun
eğitiminde bu yöntemin önemini yadsımamıştır.

Gerçekçi akım sanatın topluma karşı görevi ve sorumluluklarına yeni bir boyut
getirmiştir.Seyircinin tam bir yanılsama içine sokulmaması bu tiyatronun ayırıcı özelliği
olmuştur.Tiyatroda gerçeklik çeşitli yönlerden karşı çıkılmasına rağmen günümüzde de
gücünü korumakta,çağdaş batı tiyatrosunun yaygın tiyatro anlayışı olarak seyirci çoğunluğu
tarafından tutulmaktadır.

Karşı Gerçekçi Eğilimler

19.yy’ın sonlarında gerçekçi doğalcı tiyatro düşüncesinin koymuş olduğu sınırları her yönde
aşmaya çalışan, tiyatronun toplumsal bir görevle yükümlü tutulmasına karşı çıkan yeni
eğilimler görülür.Her ülkede birbirine benzer doğrultuda gelişen karşı gerçekçi
görüşler,Sembolizm,Yeni Romantizm,Estetizm akımlarını meydana getirir.Plastik
sanatlarda,şiirde önemli yapıtlar üreten bu akımlar,tiyatroda ciddi bir atılım yapamamıştır.
19.yy’ın ikinci yarısında endüstrileşmenin gelişmesine ve orta sınıfın zenginleşmesine koşut
olarak yeni sorunlar ortaya çıkmıştır.Somut gerçeğin bilgisine önem veren,bu bilginin ancak
deney yaparak elde edilebileceğini kabul eden pozitivizme karşı,sezginin ve düşlemenin
önemi üzerinde durulur.Sezgici ,mistik eğilim yazını etkisi altına alır,Simgecilik,Yeni
Romantiklik bu etkinin ürünüdür.

Tiyatroda Karşı gerçekçi eğilim,1850’lerde Baudelaire ve Edgar Allan Poe’nun etkisi ile
başlatılmıştır. Bu eğilim Wagner’in ve Nietzsche’nin etkisi ile güçlenmiş ve yaygınlaşmıştır.

WAGNER VE BİRLEŞİK SANAT YAPITI

Wagner’in sanat anlayışı Hegel felsefesinin ve romantik sanat anlayışının izindedir.Ona göre
bilim yalnızca doğayı sonlu olarak tanımlamaktadır.Oysa yaşam sonsuzdur,kendi içindeki
zorunluluk yasasına uyarak ve kendi bütünlüğünü koruyarak evrimleşmektedir.İnsan,sonsuz
olanı ,kendi kendini koşullayanı,asal yaşam gerçeğini,ancak sanat yoluyla kavrayabilir.
Birleşik sanat en ideal sanattır. Müzikle dram bir arada yoğrulacak,plastik
düzenleme,ışıklama,dekor,oyunculuk tümü birden estetik bir uyum içinde
birleşecektir.Wagner,opera sanatının,ideal birleşik sanatı gerçekleştirdiğini ve idealin saf
ışığını yansıttığını savunur.Dram öğesi gerçek dünyayı müzik ve gerçek duygularla dile
getirir.

NIETZSCHE VE TRAGEDYANIN DOĞUŞU

Nietzsche gelenekçi felsefeyi sığ,yaşamdan yoksun,ukalaca bularak küçümsemiş,ahlak
perdesi arkasındaki ahlaksızlıklara karşı çıkmıştır.Ona göre tragedya yine en başta olduğu gibi
musikiden,Wagner’in musikisinden doğacaktır.
Tragedya açıklanırken Apollon ve Dionysos’çu öğeler meydana çıkmıştır.Sanatta bu iki güç
birbirini ateşleyerek sanatın evrimleşmesini sağlamıştır.Uyarılmış istekleri ve acılı coşkusu ile
Dionysos’çu sanatın coşkusunu ,ateşini gereksinmektedir.Apollon ise duru,yalın anlaşılır ve
sakin olanı ve disiplini temsil etmektedir.Bu şekilde incelenecek olunursa Koro,Dionysos,
Apollon ise duru şiirdir.

Tiyatronun zamanla Dionysos etkisini ve mit öğesini yitirmiş olması bu dönemde bu öğelerin
tekrardan ortaya çıkıp alevlenmesine sebep olmuştur.
Tragedya,mittir,ritüeldir, acı çekmektir.Hayatın acımasızlığına ,amaçsızlığına,ilgiziliğine
karşın ezeli yaşam inancını,fizikötesi rahatı temsil eder.Tragedya bu dönemde insanı yeniden
mit ve evrenle bütünleştirir.

Karşı gerçekçiliğin genel görüşleri;
-Gizli gerçek ifade edilmeli
-Simgecilik kullanılmıştır.
-Tiyatro sanat tadı verme ötesinde bir görev veya koşula hizmet etmemelidir.

Oscar Wilde sanatın amacının ,sanatçının amacını gizlemek ve sanatı gözler önüne
sermek olduğunu söylemektedir.Kendisi tiyatroda gerçekçiliğe,ahlak eğiticiliğine
karşı çıkmıştır.Romanı ‘Dorian Gray’in Portresi’ nin önsözünde bu konulara
değinmiş,romantizme olan özleminden bahsetmiştir.
-Günlük konuşma yerine şiirli ,romantik söz kullanılmalıdır
-Sahne güzeli gösterecek öğelerle düzenlenmelidir, sadece gerçeği değil.
-Işık,müzik,gölge oyunları,illüzyon ve dekor değişmeli,görüntünün ardındaki derinliği
verecek şekilde kullanılmalı ve izleyiciyi hayranlığa sürüklemelidir.
-Yeni bir yanılsama anlayışı katılmıştır.
-Yönetmen oyunun uyumunu sağlamada önceki zamanlara göre çok etkilidir.

Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia
gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren “sahici” dekor öğeleriyle doldurulmasına
karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın “ruhunu” ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni
öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve
dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia’nın
dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig,
sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir
etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yaratmıştır.

Bu yeni soluk, Birinci Dünya Savaşı ve sonrası dönemde daha yeni,daha cüretli denemelere
girişilmesini sağlamıştır.Gerçekçiliği sınırlı bulan deneysel çalışmalarda yeni yöntemler
geliştirilmiştir.

Yirminci Yüzyılın Öncü Akımları

20. yy tiyatrosu gerçekçi, doğalcı tiyatronun yansıtmacılığından, simgecilerin gizemli gerçeği
sezdirme anlayışından daha farklıdır. Bu farklılık mistik bir eğilim değildir. Tiyatro sanatına
artık ağırlıklı olarak görüntülü unsurlar da katılır. Ortaya sahne tasarımı denen yeni öncü
akımlar ortaya çıkar bu deneysel tiyatronun da omurgasını oluşturur.

Sahne-seyirci ilişkisi bir kez daha ele alınır. Söz ikinci plana düşer, görsel iletişim ön plana
çıkar, sahne mekanı ustalıkla kullanılır. I. Dünya Savaşı sonrasında oyun yapısı parçalanır.
Görüntüde çarpıklık sağlanır. Bu da savaşın insanoğlu üzerindeki etkisinin bir göstergesidir.
Genel olarak 20. yy tiyatrosuna bakarsak bu öncü tiyatroyu ateşleyen unsur savaş(lar) öncesi
insanın ve toplumun durumundan savaş sonrası insanın ve toplumun durumuna uzanan
değişimidir.

Sanatçıyı sadece savaşlar etkilemez. Endüstrileşme ve kapitalizmin ulaştığı yeni aşama
karşısında sanatçının şaşkın-kararsız tutumu da öncü tiyatronun genel karakteristik özelliğidir.
20. yy’ın başında ortaya çıkan I. Dünya Savaşı öncesinde ulusal güçlenme, kendine güven ve
iyimserlik duyguları savaş sonrasında düş kırıklığına, korkuya dönüşmüştür.
Savaş, toplum yaşamında büyük karşıtlar oluştururken birbiriyle çatışan duygu ve düşünceler
üretmiştir. Bir yandan ilkel duygular, ilkel dürtüler, kan dökme içgüdüsü ve diğer yandan
vahşete duyulan tepki kendine ifade yolu arar. Savaş, şovence ırkçı duyguları kamçılarken;
savaş sonu yıkımsa insana ve uygarlığa karşı kuşkulara yol açar. İnsani değerlerin iflas
ettiğinin ortaya çıkması şaşkınlık, korku, acıma gibi duygulara yol açarken bütün bunlar
sanatta ifade yolu açar. Endüstrileşme ve vahşi kapitalizm maddi değer tutkusunu acımasız bir
çıkar savaşına dönüştürür. Bu da savaşın insani değerleri kaybettirmesi ve ahlak bunalımına
neden olmasının sonucudur.

Bu dönemde ortaya çıkan akımlar;

Fütürizm ; Fütürizm, sanatı sanat-eylem haline getirmeye, yaşamla iç içe kılmaya çalışır;
sanatın akıldışçılığı, mantık dışını, serüvenciliğe ve savaşı yüceltmesi gerektiğine inanır.
Savaşı “dünyayı temizleyecek biricik şey” olarak, güzelliği de yalnızca savaşta gören
fütürizm, zamanın akışından, tarihten kopmak olarak kendiliğindeliği, çağdaş yaşamın
yeniden kurgulanması, “çökmüş insan psikolojisi”nin yerine “maddeyle lirik büyülenme”yi
geçirmek ister. Fütürist Tiyatro, mekanik tiyatro biçimi olarak, sirk ve kabare tekniklerini, ışık
ve şok etmenlerini, fotomontajı, mekanik baleyi, gürültü müziğini, anlamdan yoksun soyut
şiir okumayı içerir. Fütürist Tiyatro’ya göre, birbirinden kopuk ritimlerin içiçe geçmesi, hız ve
dönüşümün sentetik birleşimi, yaşama egemen yasaları en iyi biçimde çizebilecekti;
Sürrealizm; Birinci Dünya Savaşı sonrasında Dadaizm ile başlayan yeni bir sanat arayışı
savaş sonrasında sürrealizm akımını oluşturmuştur.Sürrealizm çevresine,alışkanlıklarına
koşullu,kalıplaşmış değer yargılarının tutsağı olan insan kavramını yıkarak yeni insan
biçimlerken,yeni toplum düşüncesi geliştirmiştir.Fantaziyi,olağanüstüyü kullanarak bambaşka
bir büyülenme yaratmayı amaçlamaktadır.

Antonin Artaud ve Kıyıcı Tiyatro; Oyunculuğu bilincin yok edildiği trans durumuna
kadar götüren, dolayısıyla oyuncuyu yok eden ve seyredeni şoka uğratacak sahneleri
kapsayan aşın bireyci tiyatro anlayışıdır. Tiyatro konuşma dili ile bayağılaşmış,ciddi tiyatro
unutulmuştur.Oysa ona göre kıyıcı tiyatro, tüm önyargıları altüst eder ,ruhsal bir tedavi gibi
kişiyi etkiler,büyü gibi büyü ile kendinden geçirir,insanın içindeki gizli güçlere ulaşmayı
sağlar.Ona göre,seyirci ve oyuncu kaynaşmalı, tiyatro bir işleve hizmet etmeliydi. Otoritenin
zevkine hizmet eden, bir eğlence kavramına dönüşmüş, deyim yerindeyse sürgün edilmiş, salt
bir seyir sanatı haline getirilen tiyatro eski etkisini geri kazanmalıydı.

Ekspresyonizm; Tiyatro sanatını en uzun süre etkilemiş olan gerçekçiliğe karşı akım
ekspresyonizm olmuştur. Ekspresyonizm, 1901 yılında Fransa’da resim sanatında
empresyonizm akımına karşı olarak doğmuştur. Dışavurumcu tiyatronun en önemli özelliği,
toplumsal sorunlarla ve de siyasetle yakından ilgilenmesidir. Bu düzen her şeyiyle bozuktur.
Bu düzenin koyduğu sanat kuralları da bozuktur. Gerçekçi tiyatro, gerçeği olduğu gibi
gösteriyor ama, insanın bilinç altına dair, duygularına dair hiç bir şey
söylemiyordur. Dışavurumcu tiyatro devrim niteliğinde başka bir özellik getirmiştir tiyatroya.
O zamana kadarki tiyatro eserlerinde görülen dramatik yapı, olayın baştan sona mantıklı bir
şekilde akıp sonuca bağlanması, karakterlerin derinlemesine işlenmesi, mantıklı konuşmalar
vardır ve bunların hiç biri dışavurumcu tiyatroda görülmez. Bu tarzda belli başlı bir konu
yoktur. Yapılan konuşmalarda mantık, akıcılık aranmaz. Sahneden sahneye geçişlerde
mantıklı bir bağ şart değildir. Oyun kişileri semboliktir. Hatta bunlar kişi de değildir. Bağlı
oldukları grubun, vücuda gelmiş halidir. Mesela bir işçi, işçi sınıfını temsil eder. Din adamı,
kiliseyi temsil eder. Fabrikatör burjuva sınıfını temsil eder. Dışavurumcu tiyatronun başka
önemli bir özelliği ise oyunda bir tek ana kişi olmasıdır. Esas oğlan vardır. Ama esas kız
yoktur. (Ya da tam tersi, esas kız var, oğlan yok). Bütün olay bu kişinin gözünden anlatılır.
Hatta iç gözünden anlatılır. Bu yüzden de sahneler fantastik,büyüleyici ve şaşırtıcıdır.

Dışavurumculuğun en büyük eleştirisi, makine toplumu ve makineleşmiş insanadır. O
dönemin Alman dışavurumcu sanatçılarının en büyük eleştirileri buydu. Makineleşen, hissiz
ve duygusuz, yardımlaşma, komşuluk, vicdan sahibi olma özelliklerini yavaş yavaş yitiren bir
toplum oluşuyordu. Toplum da, tıpkı bireyleri gibi yabancılaşıyordu. Dışavurumcu tiyatro,
makineleşen insana büyük vurgular yapar. Oyunlarda insanlar makine gibi yürürler, otururlar,
hareket ederler. Konuşmaları, davranışları hep makinemsidir, hissizdir, ruhsuzdur.

Sadece oyunun acı çeken ana kahramanı hariç. O kişi, insanlardaki değişimi, kötüye gidişi
görür ve buna karşı mücadele etmek ister. O, diğer oyuncular gibi makineleşmemiştir. Tabi ki,
hemen her toplumda olduğu gibi, diğerlerinden farklı olduğu için linç edilmek istenir.
Sonuç olarak ekspresyonistler tüm bu ilkeler ile daha iyi bir dünya ülküsü ve özgür düşünce
kavramını ortaya koymak ve buna ulaşmak istemişlerdir.

Siyasal Amaçlı Tiyatro Düşüncesi

Piscator ve Politik Tiyatro;

-Piscator’un politik tiyatrosu konusunu güncel olaylardan seçerken, çağdaş yaşamın
gerçeklerini sınıf çatışması açısından göstermeye çalışıyordu.
-Seyircinin tanıdığı,zaman zaman yaşadığı olaylar ve güncel sorunlar sahneye getirildi.
-Gerçeğin doğru bir görüntüsü yansıtıldı, böylece seyirci çevresini yeni bir gözle görüp
değerlendirebildi.
-Gerçeğe doğrudan bağlı kalındı buda yeni bir tiyatro anlayışı gerektirdi.
-Böylece realizm akımından sonra bir kez daha çevre öğesi sahneye getirildi.Fakat bu sefer
çevre arka plan değil işlevsel bir öğe olarak kullanıldı.
Siyasal amaçlı tiyatro tanımında ve uygulama yönteminde değişim ve gelişim olmuştur.Fakat
bu tiyatro kuramının amacını,sanat anlayışını belirleyen ilkler değişmemiştir.Bu ilkeler ise
şunlardır;
-Tiyatro bir araçtır
-Tiyatronun konusu güncel olaylardır
-Belgesel tiyatro kullanılmıştır.(Piscator kullanmıştır)(Seyirciyi inandırmak için belge sunma
yöntemi)
-Konu yalın olmalıdır
-Sahne mekanizması önemlidir

BERTOLT BRECHT VE EPİK-DİYALEKTİK TİYATRO

Epik tiyatro, siyasal amaçlı bir tiyatro düşüncesidir. Bertolt Brecht’in doğrudan Marksizm Leninizm
etkilenimiyle oluşturduğu ve seslendiği seyirci kitlesini de emekçi sınıf olarak
belirlemiş bir kuramdır.

Asıl amacı tiyatroyu bir lüks olarak elit kesimlere göstermek değil de, tiyatronun sıradan
halkın gündelik sorunlarına indirilebileceğini ve dahası gündelik insanın sorunları üzerine bir
tiyatro anlayışı üzerine içerisinde bulunduğu dönemin sosyalizm akımına yakın bir tiyatro
anlayışı ile döneminin kabul gören bir alımı olması anlayışıyla ortaya çıkmıştır.
Brecht’in kullandığı araçlar arasında en bilineni yabancılaştırma efektidir ve en genel
anlamıyla, sahnedekinin bir oyun olduğunun seyirciye hatırlatılması amacını taşır. Böylece
seyircinin oyuna kapılması, akla dayanan eleştirel tutumunu bırakarak duygularına kapılması
engellenecektir. Brecht gestus kavramını kullanmıştır. Bu kavram oyun metinlerine ilişkin
olmaktan çok, gösterimsel anlam taşır. Daha çok Brechtyen Oyunculuk altında
incelenebilecek bu kavramın temel mantığı, sahnedeki oyun kişisinin sınıfsal konumunu belli
edecek bir yüz ya da beden tavrıdır.

Bu akımda dekor önemli bir etmendir.Dekorlara yalnızca oyuncuların pratik gereksinmeleri
düşünülerek yer verilmez. Oyunun anlamına ve birbirlerine karşı konumlarına dikkat
edilir.Klasik oyunlarda ilk sahneden son sahneye kadar ayni mekan kullanilir.Oyuncuların
hiçbir hareketi ilgili mekanı değiştiremez.Bu insanların dış dünyayı değiştiremeyeceği
izlenimini uyandırır ki bu da epik diyalektik anlayışa tamamen terstir.Epik oyunlarda mekan
değişimi vardır.Her türlü ilüzyonun yasak olduğu tiyatroda sahne hilesi de
yasaktır;dekor,seyircinin gözü önünde değiştirilir. Brecht oyunlarında projeksiyon ekranı
kullanmış, bu ekran aracılığıyla yazılar,açıklamalar,resimler yansıtmıştır.onların sınıfsal
farklılıklarını ortaya koymak için bir araç olacaktır.

Dramatik tiyatrodaki “arınma” olayı epik tiyatroda görülmez. yani dramatik bir tarzda
sahneye konmuş bir oyundan çıkarken kendinizi boşalmış ve rahatlamış hissederken, epik
tarzdaki bir oyundan çıkarken hala konu üzerinde düşünmeye ve olayı yargılamaya itilirsiniz.
dramatik tiyatroda seyirci oyunun kahramanıyla bütünleşirken, epik tiyatroda seyirci olaya
tamamen dıştan bakar.

ABSURD TİYATRO

İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan ve yaşamın akla aykırılığını ,bilinen tüm sanatsal
uyumları bozarak sahneye getiren tiyatro akımına Absürd Tiyatro adı verilmiştir.
Absürd oyunlarda rastlanan genel özellikleri maddeleştirecek olursak şu özellikleri
sıralayabiliriz:

– İletişimsizlik
– Yabancılaşma
– İnsansızlaşma
– Gerçeğin yerinden oynatılması
– Gerçeği parçalamak, ona ayna değil de prizma tutmak.
– Karşı-tiyatro, karşı-oyun, karşı-kahraman
– Sahnenin somut görüntü dili
– Grotesk ve kara güldürü
– Sanatlı uyumsuzluk.
– Absürd Tiyatro, bütün kalıplara karşı çıkar, alışılmış ve yaşanmakta olan düzeni yerer,
mantık sınırlarını tanımaz. Geleneksel tiyatro anlayış ve kurallarını tanımaz.
Absürd Tiyatro anlayışına göre her şeyi belli bir sıralama ve düzen içinde anlatmaya,
canlandırmaya gerek yoktur. Tiyatro ses ve hareket düzeninden ibarettir. Olaylar arasında bağ
kurmak gereksizdir. Birbirleriyle ilgisiz olayları çarpıcı olarak vermek yeterlidir.

AbsürdeTiyatroda ele alınan olay, olgu ya da kişi ne olursa olsun alay konusudur. “Sahne,
perde düzeni, giriş-çıkışlar; serim, düğüm, çözüm bölümleri umursanmaz. Eser bilmeceler,
semboller ve saçma denilecek tasarılarla doludur.
• Absürd Tiyatroda öne sürülen tez veya verilmek istenen mesaj asla açıklanmaz, onu herkes
istediği gibi anlar ve yorumlar.
• Haksız kadar haklı, kötü kadar iyi, zalim kadar mazlum da çoğu kez aynı ölçüde gülünç
edilir.
• Absürd Tiyatroda kahraman, anti kahramandır. Suçlu, zavallı, bilgisiz, eylemsiz ve zayıftır.
• Absürd Tiyatroda amaç; seyirciyi “düşündürmek, tedirgin etmek, onun suratına, iç
çirkinliklerini gösteren bir ayna tutmak”tır.
• Absürd Tiyatro eski, hatta arkaik geleneklere dönüştür. Yeniliği, öncellerinin karmaşık
bileşiminde yatar ve incelenecek olurlarsa, hazırlıksız izleyiciyi tabuları yıkan ve anlaşılmaz
bir yenilik olarak etkileyen şeyin, yalnızca çok az farklılık gösteren bağlamlarda tanıdık gelen
ve kabul edilebilir uygulamaların genişletilmesi,yeniden değerlendirilmesi ve geliştirilmesi
olduğu görülecektir.

Soytarılık geleneğini, “Vahşet Tiyatrosu”nu çağrıştıran, Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi
çağdaş sanat akımlarından etkiler alan, varoluşçu filozofların düşüncelerinden yararlanan
absürde Tiyatronun belli başlı yazarları Eugéne Ionesco (d.1912), Jean Genet(d.1910),Samuel
Beckett (d.1906), Arthur Adamov( 1908-1970) ,Harold Pinter(1930)’dır.

Samuel Beckett’in En attendant Godot ( 1953,Godot’yu Beklerken) adlı oyunu ise Absürd
Tiyatro’nun en büyük yankılar uyandıran ürünü olmuştur. İki sirk palyaçosunun saçma sapan
konuşmaları aslında zengin çağrışımlarla, ünlü yapıtlara göndermelerle doludur.

Çağdaş Tiyatro Düşüncesi

Modern tiyatroda, klasik tiyatronun bütün kalıpları yıkılmıştır. Modern tiyatro, yaşamı klasik
tiyatrodaki gibi anlatmakla kalmaz; görünmeyen iç yüzüyle de ortaya koyar.
Modern tiyatro, doğayı, yaşamı olduğu gibi taklit etmez. İnsanın çok zengin bir iç dünyası
vardır. Bu iç dünya, toplum ve doğa mantığına uymayabilir. Modern tiyatro da insanın bu
karmaşık iç dünyasını keşfe çıkar. Bu nedenle, modern tiyatroda sahnede saçma gibi görünen
sözler söylenebilir, dengesiz hareketler yapılabilir.

Çağdaş tiyatro anlayışı,en başta tiyatronun,özündeki yaşam cevherinden uzaklaştırılmasına
karşı çıkar,tiyatronun insanın temel gereksinimleri ile ilgili bir işlevi yerine getiremez oluşunu
eleştirir.

PETER BROOK

Çağdaş tiyatronun en önde gelen yönetmenlerinden biri olan Peter Brook 1925’yılında
doğmuş ve 1942 yılında amatörlerle birlikte sahnelediği Doktor Faustus oyunu ile tiyatro
yaşamına atılarak, günümüze kadar altmıştan fazla oyun, sekiz opera ve on dokuz film
yönetmiştir. Halen kesintisiz olarak çağdaş tiyatronun biçemi üzerine deneysel çalışmalar
yapmayı sürdürmektedir. Özellikle günümüz tiyatrosunun gelecekle bağlantısıyla
ilgilenmekte ve başarısızlığa uğramaktan korkmaksızın cesur denemeler yapmaktadır.
Brook’a göre tiyatrodaki he rşey tiyatro dışındaki her şeyin taklididir. Oyuncu normalde
tiyatro dışında bulunabilen kişinin taklididir. Gerçek oyuncu, gerçek kişinin taklididir. Gerçek
kişi ise her şeyi ile açık, bedeni, belleği, duyguları ile açık olma konusunda kendini
geliştirmiş, bu kanallarının üstündeki engelleri kaldırabilmiş kişidir. Tüm kanalları yüzde yüz
işlevseldir. Bu, gerçek kişinin ideal imgesidir. Ancak geleneksel disiplinler dışında, içinde
yaşadığımız dünya bunları bizim için olanaklı kılmaz. Tiyatronun yaşam olduğuna inanan
Brook, tiyatronun yaşamı yansıttığını söyler.

Brook’a göre tiyatro kendi kendini yıkan bir sanattır. Tiyatroda doğan her biçem ölmeye
mahkumdur. Biçemlerin ya da göreneklerin hepsinin yapaylığına dikkat çeker. O’na göre
oyuncu hangi biçem olursa olsun, onu doğal ve inandırıcı yapmalıdır. ‘Doğal’ kelimesini, bir
şey olduğu anda, analiz ve açıklamaya gerek olmadan o şeyin doğru olması olarak tanımlar.
Yaptığı her çalışmayı doğaçlamalarla ortaya çıkaran Brook, deneyimlerinden yola çıkarak,
doğaçlamanın oldukça zor olduğunu, titiz bir teknik gereksindiğini ve genelleşmiş bir düşünce
olan spontanlıktan çok farklı olduğunu belirtir.

Doğaçlama, tiyatronun bütün durumlarında oyuncuların büyük yeteneklerini gereksinir. Özel
eğitim, büyük bir özveri ve mizah gücü gerektirir. Gerçek doğaçlama seyirci ile yüzleşme ile
bağlantılıdır ve bu ancak seyirci oyuncu tarafından sevilip, saygı görüldüğünü hissederse
gerçekleşebilir. Bunun için Brook’un izlediği yol, seyircinin gelmesini beklemek yerine,
yaşadığı yere gitmektir. Brook, oyuncunun yaratıcılığını ortaya çıkarmak için uğraşır.
Biçemin ve özgürlüğün, disiplinin ve spontanlığın diyalektiğini araştırmak tiyatrodaki
çalışmalarının temelini oluşturur.

Özetleyecek olursak,çağdaş tiyatro düşüncesi tiyatronun eski işlevselliğine kavuşturulması
için bir arayış dönemine girmiştir.Çağdaş tiyatro bir deney tiyatrosu olma özelliğini
korumakta ve deneysel anlamda değer taşımaktadır.Seyirci öğesi çok önemsenmekte ,seyirciyi
oyuna katan,onunla bütünleşen ,bir olay,bir yaşantı,bir tören olan tiyatro yeğlenmekte ve
savunulmaktadır.

TÜRKİYE TİYATROSU

GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU

Geleneksel tiyatro başlığı altında genellikle kukla, meddah, Karagöz, orta oyunu ve köy
seyirlik oyunu gibi gösteri türleri yer alır. Şarkı, dans ve söz oyunlarına dayanan geleneksel
tiyatro yazılı bir metne dayanmaz. Geleneksel tiyatroda güldürü öğesi ön plandadır.
Genellikle sahnesiz bir tiyatrodur. Bunlardan seyirlik köy oyunlarının kökeni tarih öncesi
bolluk törenlerine ve ilkel inançlara uzanır. Bunlarda Türkler’in Orta Asya’dan getirdikleri
inançların izleri olduğu gibi, Anadolu’da daha önce yaşamış olan toplulukların kültürlerinin de
katkısı vardır. Bu oyunların başlangıçta amaçları zamanla değişmiş olsa bile, Türk
köylüsünün bu geleneği sürdürdüğü görülür.

KUKLA

Kukla ise Türkler’in Anadolu’ya geldiklerinde birlikte getirdikleri bir gösteri sanatıdır.
İstanbul’da Osmanlı döneminde el kuklası, ipli kukla, sopalı kukla, araba kuklası, yer kuklası,
ayak kuklası, iskemle kuklası gibi değişik türde kukla gösterileri 19. yüzyıla kadar
geliştirilerek sürdürülmüştür. Ama kukla sanatı, ondan daha eski bir gösteri olan meddahlık
ve İstanbul’a 16. yüzyılda geldiği sanılan Karagöz kadar yaygın olmamıştır.

MEDDAHLIK

Meddahlık, bir konuyu oynayarak anlatma sanatıdır ve İslam ülkelerinde oldukça yaygın bir
gelişme alanı bulmuştur. Öbür gösteri türlerinde güldürüye ağırlık verilmesine karşılık
meddahlıkta acıklı, duygusal, dinsel ve kahramanlıkla ilgili konulara da rahatlıkla yer
verilebiliyordu. Aynı zamanda kıssahan diye anılan meddahlar, sarayda olduğu gibi halk
arasında da byük ilgi görmüştür.

Meddahlık sanatı, İmitatör Rasih’le birlikte bir ölçüde zamana uymuş, 1940’larda ise ünlü
sinema ve seslendirme sanatçısı Ferdi Tayfur meddahliğa tam anlamıyla çağdaş bir nitelik
kazandırmıştır. Günümüzde Celal Şahin ve Orhan Boran gibi bazı sanatçıların bu geleneksel
sanat türünü günün koşullarına uygun bir biçim ve içerikle sürdürdükleri, ünlü sinema ve
tiyatro oyuncularından Erol Günaydın’ın ise meddahlığı geleneksel özellikleri içinde
yaşatmaya çalışmış olması da söylenebilir.

KARAGÖZ VE HACİVAT

Türkler’in toplumsal yaşamında önemli bir yeri olan bir başka geleneksel gösteri türü de, bir
çeşit gölge oyunu olan Karagöz’dür. Gölge oyununun kökeni konusunda değişik görüşler ileri
sürülmektedir. Cava, Endonezya ya da Çin gibi Uzakdoğu ülkesinde ortaya çıkmış ve
Hindistan üzerinden Ortadoğu’ya gelmiş olması akla yakındır. Bazı kaynaklar Karagöz’ün 14.
yüzyılda Orhan Gazi zamanında Bursa’da ortaya çıktığını ileri sürüyorsa da, günümüzde daha
yaygın bir görüşe göre Türkler gölge oyunu tekniğini 16. yüzyılda Mısır’dan almış ve bu oyun
türüne Karagöz adı altında kesin biçimini 17. yüzyılda kazandırmışlardır.
Karagöz de meddahlık gibi, bir kişinin yaratıcılığına dayanan bir gösteri türüdür. Hayali ya da
hayalbaz denilen karagözcünün bir de yardak adı verilen yardımcısı vardır. Klasik bir

Karagöz oyunu genellikle dört bölümden oluşur:
1)Hacivat’ın semai söyleyerek perdeye geldiği ve perde gazelini okuduktan sonra dua edip
Karagöz’ü perdeye çağırdı mukkadime (giriş) bölümü.
2)Hacivat’la Karagöz arasında geçen ve doğrudan konuyla ilgisi olmayıp daha çok Karagöz’ün
yanlış anlamalarından ortaya çıkan güldürücü muhavere (karşılıklı konuşma) bölümü.
3)Başka kişilerin de katıldığı ve oyuna adını veren olayların yer aldığı fasıl.
4)Karagöz ile Hacivat arasında geçen kısa bir uzlaşma konuşmasıyla noktalanan bitiş bölümü.

ORTAOYUNU

Geleneksel Türk tiyatrosunun birçok bakımlardan Karagöz’e benzeyen, ama canlı oyuncularla
oynayan bir türü de ortaoyunudur. 16. ve 17. yüzyıllardaki kol oyunu, taklit oyunu, meydan
oyunu ve zuhuri gibi oyuncu kollarının gösterilerinden kaynaklanan bu gösteri türü kesin
biçimini ve ortaoyunu adını 19. yüzyılda almıştır. Karagöz’de ve İtalyanlar’ın commedia
dell’arte’sinde olduğu gibi ortaoyununda da yazılı bir oyun metni yoktur.Ana çizgileri bilinen
bir konu ele alınarak, oyuncuların doğaçlama, yani tuluat yoluyla geliştirdikleri olaylar dizisi,
gene Karagöz’dekine benzer konular ve ondakine benzer oyun kişileriyle sahneye getirilir.
Oyun yeri seyircilerin çevrelediği hemen hemen boş bir alandır. Erkek seyirciler ve kadın
seyirciler ayrı ayrı yerlerde otururlar. Ortaoyununda Karagöz’ün karşılığı Kavuklu, Hacivat’ın
karşılığı ise Pişekar’dır.

Ortaoyunu da Karagöz gibi dört bölümden oluşur. Ama burada perde gazeli yerine Pişekâr’ın
seyirciyi selamlaması ve zurnacıyla konuşarak oyunu açması, muhavere bölümünde ise
Pişekâr ile Kavuklu’nun tanışma konuşmaları (arzbâr) ve Kavuklu’nun sonunda rüya olduğu
anlaşılan bir olayı anlatması (terkerleme) gibi özellikler ortaoyununun Karagöz’den ayrildığı
bazı ayrıntılardır.

Ortaoyunu günümüzdeki epik tiyatroyu andıran açık biçimiyle her türlü yeniliği
özümleyebilecek bir yapıya sahip olmakla birlikte, en parlak örneklerini verdiği 19. yüzyılda
bir yandan tuluat tiyatrosunun yozlaştırıcı etkisi, bir yandan da batı etkisinin İstanbul’da
yaygınlık kazanması yüzünden daha fazla gelişemeden sınırlı bir ölcüyü aşamamış ve güdük
kalmıştır. Günümüzde bu türden yararlanarak çağdaş ve yerli bir tiyatro yaratma çabaları da
sürüp gitmektedir. Bu denemelerin başarılı örnekleri arasında İstanbul yaşayışını canlandıran
Ahmet Kutsi Tecer’ın Köşebaşı (1948), Oktay Rifat’ın Oyun İçinde Oyun (1948), ve Haldun
Taner’in Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1964) oyunlarını sayabiliriz.

BATI ETKİSİ ALTINDA GELİŞEN TİYATRO

Tanzimat’la birlikte batılı bir tiyatro anlayışını benimseyen Türk tiyatrosu, Cumhuriyet
döneminde yurdun her yanında açılan halkevlerinde amatör tiyatro çalışmaları başlayıncaya
ve Ankara’da 1940’ların sonunda devlet eliyle bir konservatuvar ve Devlet Tiyatrosu
kuruluncaya kadar geçen sürede hemen hemen yalnız İstanbul’da bir gelişme alanı
bulabilmiştir. Bu dönemde atılan adımlar ulusal bir tiyatronun kurulması doğrultusunda özgün
yapıtların yazılmasını ve yerli bir duyarlılığın oluşmasını sağlayacak çabalardan çok, kendi
toplum yapısına uymayan bir dünyanın tiyatro örneklerine öykünme gibi çelişik bir eğilimi
yansıtır. Siyasal ve ekonomik baskılar sonunda batıya açılmaya karar veren III. Selim, II.
Mahmud, Abdülmecid gibi yenilikçi padişahların ve bu görüşü benimseyen okuryazar
çevrenin Türkiye’ye batı tiyatrosunun girmesinde büyük payı vardır. İstanbul’daki yabancı
elçiliklerin aracılığı ve batıya daha kolay yaklaşabilen azınlıkların da girişimiyle çeşitli sanat
dallarında batılı biçimler denenmeye başlanmış, tiyatro da bir kurum olarak saray ve halk
tarafından büyük ilgi görmeye başlamıştır. Sarayın desteği İstanbul’a gelen yabancı
topluluklara gösterdiği ilgiyle kalmamış, Çırağan, Dolmabahçe ve Yıldız saraylarında tiyatro
salonları yaptırılmıştır.

Batılı anlamda ilk Türkçe oyun, Şinasi’nin Şair Evlenmesi’dir (1860). Bu oyun Dolmabahçe
Saray Tiyatrosu’nda oynamak üzere ısmarlanmıştır. Bu arada İtalyan, Fransız, Alman,
Avusturyalı tiyatro, opera ve bale toplulukları, Adelaide Ristori, Sarah Bernhardt gibi
dünyaca ünlü sanatçılar İstanbul ve İzmir’de temsiller vererek bu kentleri önemli sanat
merkezli haline getirdiler

İstanbul’da ilk yerli tiyatro topluluğunu kuran Güllü Agop bu olumlu hava içinde
yetişmiş ve ilk adı Asya Kumpanyası olan topluluğun adını Osmanlı Tiyatrosu koyarak,
Müslüman nüfusun daha yoğun olduğu İstanbul yakasındaki Gedikpaşa Tiyatrosu’nda
temsiller vermeye başlamıştır. Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girişinde ilk oyunlar yabancı
dillerde oynadığından bunları ancak o dilleri bilen az sayıda Türk izliyebiliyordu. Yabancı
azınlıklar İstanbul’da tiyatro dernekleri ve tiyatro okulları kurmuşlardı. Ayrıca Ermenice ve
Türkçe temsiller veren Ermeni Tiyatro grupları vardı. Güllü Agop’un bu girişimiyle önceleri
Ermenice oyunlar oynayan topluluklar yerine, 1866’den başlayarak yalnız Türkçe oynayan ve
Türk yazarların yetişmesine önayak olan bir tiyatro kurulmuş oluyordu. 1870’te Sadrazam Âli
Paşa’nın desteğiyle 10 yıllık bir tekel ayrıcalığı elde eden Osmanlı Tiyatrosu Türkçe
oyunlarda rakipsiz bir tiyatro niteliği kazandı. T ürk oyuncular ın sahneye çıkmalarında ve
T ürk seyircilerin bat ılı bir tiyatro beğenisi edinmesinde G üllü Agop’un toplulu ğunun önemli
rolü oldu.

II. Meşrutiyet’in ilan edilmesiyle (1908) gelen özgürlük ortamı İstanbul’da tiyatro yaşamına da
büyük bir canlılık kazandırdı. Anayasanın yurttaşlara tanıdığı yönetime katılma ve denetleme
haklarını kullanmak isteyen birçok yazar ve sanatçı görüşlerini yansıtmak için tiyatroyu
elverişli bir araç saydı. Oyunların konularını Osmanlı tarihindeki zaferler, kahramanlık
destanları, çokevlilik, evlilik dışı ilişkiler, kadın hakları, köylerdeki sömürü ve bozuk düzen
oluşturuyordu. Tanzimat d öneminde daha çok Ermeni oyuncuların ayakta tuttuğu tiyatro
sanatı Meşrutiyet d öneminde Türk oyuncular ın da katılmasıyla g üçlendi ve yaygınlaştı.
Böylece, yeni yazarlara ve tiyatroculara hazırladığı yetişme olanaklarıyla, 1923’ten sonraki
cumhuriyet tiyatrosunun temelleri bu d önemde atılmış oldu. Halka tiyatronun ne olduğunu
anlatmak ve iyi bir tiyatro izleyicisi yetiştirmek için de çaba gösterildi.

CUMHURİYET VE TİYATRO

Cumhuriyet döneminde İstanbul Türkiye’deki tiyatro etkinliklerinin merkezi oldu. Kurtuluş
yıllarının coşkunluğu, çağdaşlaşma çabalarının üstyapı kurumlarında yoğunlaşan belirtileri
tiyatroya da yansımaktaydı. Kadın ve erkeklerin tiyatroya birlikte gitmeleri de bu değişimin
örneklerindendir. Ayrıca, daha cumhuriyetin ilk yıllarında kadın oyuncu sorunu çözümlenmiş,
Dar ülbedayi’de oynanan Othello’da Desdemona rolünü Bedia Muvahhit, Emilia’yı ise Neyyire
Neyir canlandırmıştır. Tiyatro ö ğrencileri arasında da artık kızlar görülmektedir. Türkiye’nin
ilk ödenekli tiyatrosu Darülbedayi’nin bu dönemde adı İstanbul Şehir Tiyatrosu olarak
değiştirilimiş (1927), görgü ve bilgisini yurtdışında geliştiren Muhsin Ertuğrul’un
yönetimindeki bu tiyatro yeni oyun yazarlarının, oyuncularının, yönetmenlerin ve her
kuşaktan binlerce tiyatro seyircisinin yetişmesinde bir okul görevi görmüştür. Önceleri
Tepebaşı’nda Dram ve Komedi tiyatrolarında çalışmalarını sürdüren topluluk, yapıların
yıkılması ve yanması nedeniyle Beyoğlu Yeni Komedi Tiyatrosu, Harbiye Şehir Tiyatrosu
gibi salonların yanı sıra, 1960’tan sonra yapılan Üsküdar ve Fatih şehir tiyatrolarında ve
Kadıköy Halk Eğitim Merkezi’nin salonunda her tiyatro mevsiminde oyunlar sunmuştur. Bu
ödenekli tiyatronun dışında bazı özel tiyatrolar da Meşrutiyet döneminden beri süregelen
dağınık bir düzen içinde, gerek Naşit (1886-1943) gibi büyük halk sanataçılarının gördüğü
ilgiyle, gerek operet topluluklarının getirdiği canlılıkla İstanbul’un tiyatro yaşamını
zenginleştirmişlerdir. 1936’da Milli Musiki ve Temsil Akademisi’nin bir bölümü olarak açılan
Ankara Devlet Konservatuvarı, yetenekli Alman tiyatro adamı Carl Ebert’in çabasıyla değerli
oyuncuların yetişmesine katkıda bulundu. İlk hazırlık döneminden sonra 1949’da Devlet
Tiyatroları resmen kuruldu.